大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于電影中的空間分析的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、電影鏡頭的空間關(guān)系不僅與空間距離有關(guān)還有什么有關(guān)

• 2、并置：空間敘事的藝術(shù)

• 3、在電影中如何分析主體，陪體，前景和背景以及空白呢？攝像

• 4、影視時(shí)空結(jié)構(gòu)

一、電影鏡頭的空間關(guān)系不僅與空間距離有關(guān)還有什么有關(guān)

電影鏡頭的空間關(guān)系不僅與空間距離有關(guān)，還與視角、拍攝點(diǎn)、構(gòu)圖、視覺引導(dǎo)等有關(guān)。拍攝點(diǎn)是指電影拍攝中攝影機(jī)的位置，它可以是從高處拍攝，也可以是從低處拍攝，甚至可以讓攝影機(jī)跟隨演員移動(dòng)；視角是指攝影機(jī)的朝向，它可以是從側(cè)面拍攝，也可以是從正面拍攝，甚至可以從上面拍攝；構(gòu)圖是指電影畫面中物體的布局，它可以是橫向構(gòu)圖，也可以是縱向構(gòu)圖，甚至可以是環(huán)繞構(gòu)圖；視覺引導(dǎo)是指電影拍攝中視覺焦點(diǎn)的放置，它可以是聚焦在人物身上，也可以是聚焦在景物上，甚至可以是聚焦在動(dòng)作上。所以，電影鏡頭的空間關(guān)系不僅僅與空間距離有關(guān)，還和視角、拍攝點(diǎn)、構(gòu)圖、視覺引導(dǎo)等有關(guān)。

二、并置：空間敘事的藝術(shù)

文@江寒園 

在前幾篇有關(guān)電影敘事結(jié)構(gòu)的文章中稍稍提及過電影當(dāng)中的“主題—并置”敘事，而“主題—并置”僅僅作為“并置敘事”的構(gòu)成之一——“情節(jié)并置”?，F(xiàn)在結(jié)合小說與電影實(shí)例專門分析一下作為空間敘事的“并置”敘事。在分析之前有必要對(duì)“并置”做一個(gè)相對(duì)準(zhǔn)確的概念界定。

一、并置的概念界定

15世紀(jì)以前有人口居住的幾大洲（如亞洲、歐洲等）之間基本互無聯(lián)系，自1492年哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸之后，達(dá)伽馬、麥哲倫等航海旅行家在西班牙、葡萄牙等海岸線國家的資助下紛紛踏上征途。此后幾百年的地理大發(fā)現(xiàn)將整個(gè)世界逐漸連接成為一個(gè)不可分割的整體，各國之間再也不能恢復(fù)幾百年前自給自足、封閉獨(dú)立的狀態(tài)。這類影響不僅直接反映在國與國之間，同時(shí)也間接地作用到了個(gè)人身上，哪怕只是一個(gè)普通人。

幾百年前的江隨云住在少陵塬上的一個(gè)小村落里，從出生到死亡，他的活動(dòng)半徑不超過方圓八十公里，偶爾進(jìn)城買點(diǎn)鹽、布等自家不能生產(chǎn)的生活必需品，生活起來完全足夠了。日出而作，日落而息，自給自足，如果沒有天災(zāi)，政府還算清明，那這一輩子即使不踏出這個(gè)村落，或者說六十公里外的城鎮(zhèn)，那活得也還算不錯(cuò)。時(shí)間一晃過去了幾百年，江隨云的孫子的孫子的孫子……江寒園所生活的地球，已經(jīng)被人們形象稱作一個(gè)“地球村”了。他無時(shí)無刻都在和他人發(fā)生著多種多樣的社交關(guān)系。人們不再是一個(gè)封閉獨(dú)立的個(gè)體，而變成了一個(gè)社會(huì)人。

于是幾百年前那種日出而作日入而息的單純的線性生活被打破。20世紀(jì)預(yù)示著一個(gè)空間時(shí)代的到來，江寒園正處于一個(gè)同時(shí)性(simultaneity)和并置性(juxtaposition)的時(shí)代?，F(xiàn)在他所感受到的更可能是一個(gè)點(diǎn)與點(diǎn)之間相互連接，團(tuán)與團(tuán)之間相互纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而更少是一個(gè)傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時(shí)間長(zhǎng)期演化而成的物質(zhì)所在。

物質(zhì)決定意識(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中由歷時(shí)性的線性發(fā)展到了共時(shí)性的并置，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也相應(yīng)地發(fā)生了改變。“并置”的概念由美國普林斯頓大學(xué)比較文學(xué)教授弗蘭克于1945年首次提出，這個(gè)概念是他對(duì)現(xiàn)代小說使用的一些敘事技巧的歸納總結(jié)。它是指在文本中并列地置放各種意象和暗示，象征和聯(lián)系，使他們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后照應(yīng)，從而結(jié)合成一個(gè)整體。 并置強(qiáng)調(diào)的是打破敘述的線性時(shí)間流，并列的置放那些或大或小的意義單位，使文本的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中。

二、并置的劃分

如前文所述，“主題—并置”僅僅作為“并置敘事”的構(gòu)成之一。并置如平行敘事一樣，也可以分類出幾個(gè)層次。

1. 場(chǎng)景間的并置

先舉一個(gè)例子，福樓拜的《包法利夫人》當(dāng)中的農(nóng)場(chǎng)品展覽會(huì)里場(chǎng)景描寫同時(shí)在三個(gè)層次展開，每一層次的物理位置成了他的精神意義的標(biāo)記。

在最低的層次上，街道上有橫沖直撞的人群，他們同被帶到展覽會(huì)去的家畜混雜在一起；第二個(gè)層次：正在發(fā)表演講的官員站在略高于路面的講臺(tái)上，對(duì)著側(cè)耳傾聽的群眾夸夸其談；第三個(gè)層次：羅道夫和愛瑪一邊從窗口俯瞰著這一切，一邊含情脈脈地交談。

這三個(gè)場(chǎng)景是同時(shí)發(fā)生的，但是被分開描述出來，也就是說，在這一刻，時(shí)間流是暫停的，福樓拜同時(shí)描述三個(gè)場(chǎng)景，展現(xiàn)了同一瞬間發(fā)生的不同行為，取消了敘述的時(shí)間順序，變傳統(tǒng)的“歷時(shí)性”而為“共時(shí)性”，呈現(xiàn)出了空間化特征。

由上面的例子可以看出，瞬時(shí)并現(xiàn)是場(chǎng)景間的并置采取的主要藝術(shù)手段，在這一敘述中，以空間為主要向度的共時(shí)性敘述替代了以時(shí)間為主要向度的歷時(shí)性敘述。

2. 情節(jié) / 故事間的并置（主題—并置）

場(chǎng)景間的并置只是小說中的一個(gè)小截面，而作為小說結(jié)構(gòu)上的情節(jié)并置才是并置敘事的主要組成部分，也就是我們之前提到過的“主題—并置”。下面我們結(jié)合具體的例子來探討“主題—并置”的主要特征及概念界定。

還是來看一個(gè)熟悉的例子——格里菲斯的《黨同伐異》。這部影片一共由四個(gè)互不相關(guān)的故事共同組成：1.現(xiàn)代故事，1914年的美國小鎮(zhèn)；2.基督故事，公元初始，取自圣經(jīng)中的三個(gè)故事“變水為酒”“懲罰淫婦”“基督受難”；3.法國故事，16世紀(jì)，巴黎，教派間的大屠殺；4.巴比倫故事，公元前6世紀(jì)，巴比倫古國毀滅于戰(zhàn)火。

這四個(gè)互不相關(guān)的故事由一個(gè)統(tǒng)一的主題將其連接起來。四個(gè)故事里的人物都被卷入一個(gè)“不容異己”的漩渦事件中，通過故事間的并置，從世界歷史不斷發(fā)展的角度來看“寬容”這個(gè)理念的不斷進(jìn)展。

同樣使用了并置手法的還有英國作家米切爾的《云圖》。這部小說由六個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事組成，時(shí)間跨度為從19世紀(jì)到未來的“后末日時(shí)代”，空間則波及全球：1) 1850年前后，太平洋，催患寄生蟲病的美國公證人亞當(dāng)·尤因從查塔姆群島乘船回國，航行途中目睹讓人震驚的場(chǎng)面；（日記體）

2)1931年，比利時(shí)西北部的西德海姆，身無分文的英國作曲家羅伯特·弗羅比舍在音樂大師門下經(jīng)歷諸多的愛恨情仇；（文體：書信體）

3)1975年，美國加州布衣納斯·耶巴斯，小報(bào)記者路易莎·雷冒著巨大的危險(xiǎn)調(diào)查核電站工程中的腐敗和雇兇殺人事件；（文體：懸疑小說）

4) 21世紀(jì)初，英國，被黑道追殺的出版人蒂莫西·卡文迪什被軟禁在一家養(yǎng)老院中，苦不堪言；（文體：自傳輕喜?。?/p>

5)反烏托邦時(shí)代的未來，內(nèi)索國，宋記餐廳克隆人服務(wù)員星美451反抗著締造和剝削克隆人群體的社會(huì)；（文體：案件問訊記錄科幻政治）

6)后末日時(shí)代的未來，夏威夷，失去父親的牧羊少年扎克里與高科技文明幸存者不期而遇。（文體：口頭化回憶體神話）

而關(guān)于這六個(gè)故事的排列組合，其敘述的順序如全書目錄所示：

第一章亞當(dāng)·尤因的太平洋日記

第二章西德海姆的來信

第三章半衰期：路易莎·雷的第一個(gè)謎

第四章蒂莫西·卡文帝時(shí)的困難經(jīng)歷

第五章星美451的記錄儀

第六章思路岔路口及之后所有

第七章星美451的記錄儀

第八章蒂莫西·卡文帝時(shí)的困難經(jīng)歷

第九章半衰期：路易莎·雷的第一個(gè)謎

第十章西德海姆的來信

第十一章亞當(dāng)·尤因的太平洋日記

可以看出除了第六個(gè)故事是被完整地?cái)⑹龀鰜淼耐?，其他故事都是被分隔開的，他們各自圍繞第六個(gè)故事左右排列，被一分為二。

米切爾用主題上的統(tǒng)一性把這六個(gè)故事隱秘地連接了起來，通過這六個(gè)故事的并置，進(jìn)一步深化了主題。

再說點(diǎn)題外話，從小說改編成電影，故事的敘述策略又有所不同。為了區(qū)分，我們用字母來表示。A是第一個(gè)故事，B是第二個(gè)故事，以此類推。

其大致結(jié)構(gòu)如下（示意圖可能有點(diǎn)粗糙，意思差不多到了就行~）：

（A）（B）（C）（D）（E）(A)(B)(C)(D)(E) ABCDE

電影版的《云圖》依然是六個(gè)故事，但是排列組合和小說版的有所差異。其采取的是類似于格里菲斯交叉敘事的手法，“一開始各個(gè)故事像從山頂上看到的四股流水，起初，四股流水分散地緩緩地平靜地流著，但在前進(jìn)的過程中，他們逐漸互相接近，愈流愈快，到最后一幕匯成一條驚心動(dòng)魄的河流”

格里菲斯做了個(gè)比喻，也就是說，在影片最初開幕時(shí)間里，這六個(gè)故事敘述是以較長(zhǎng)的片段表現(xiàn)出來的，但隨后劇情逐漸復(fù)雜起來，段落也變短了，交替也加快了。

并置的多個(gè)故事間可以有不同的排列組合，但究其實(shí)質(zhì)還是屬于“主題—并置”。

寫到這里我們可以總結(jié)一下“情節(jié)并置”也即“主題—并置”的主要特征了：

3. 結(jié)局的并置

卡爾維諾將其稱為“時(shí)間零”。打個(gè)比方，一個(gè)獵手去森林狩獵，一頭雄獅撲了過來，獵人急忙射出一箭，一個(gè)驚心動(dòng)魄的瞬間出現(xiàn)了：雄獅縱身躍起，羽箭在空中飛鳴。這一瞬間如同電影的定格，呈現(xiàn)出了一個(gè)絕對(duì)時(shí)間。在這一瞬間之后，存在著兩種可能性：獅子咬斷了獵人的血管，也可能羽箭正中，獅子倒地。

傳統(tǒng)小說大多注重來龍（即時(shí)間負(fù)一，時(shí)間負(fù)二）和去脈（時(shí)間一，時(shí)間二），看重線型的因果關(guān)系，而卡爾維諾認(rèn)為唯有“時(shí)間零”才是最為重要的。在時(shí)間零的定格之時(shí)，時(shí)間凝固，空間敘述開始凸顯了出來，之后存在著無數(shù)個(gè)可能性。也即一種“結(jié)局的并置”。

以上三種分類可以看做是并置的大致類型，其中“場(chǎng)景并置”與“結(jié)局并置”借鑒了李丹等人的學(xué)術(shù)論文，“結(jié)局并置”她們稱其為“永恒時(shí)間”，而我認(rèn)為其實(shí)說白了就是開放性結(jié)局（她們另外論述了兩種并置“情節(jié)并置”和“情節(jié)重復(fù)”。竊以為關(guān)于前者她們所定義與舉的例子（《喧嘩與躁動(dòng)》）隸屬于“對(duì)位式復(fù)調(diào)”似乎更合適些，而后者則歸屬于“對(duì)話式復(fù)調(diào)”更合適些，所以并未采用）?！爸黝}—并置”術(shù)語的提出和概念界定借鑒了龍迪勇老師的論文。在此一并致謝。

三、區(qū)分

昆德拉在《小說的藝術(shù)》當(dāng)中以布洛赫的《夢(mèng)游人》舉例提出了一種區(qū)別于巴赫金“對(duì)話式復(fù)調(diào)”的新的復(fù)調(diào)模式，即幾個(gè)毫不相關(guān)的故事只是通過一個(gè)共同的主題而被連接在一起。我們先來看一下昆德拉對(duì)于復(fù)調(diào)的看法。

他以布洛赫的《夢(mèng)游人》為例，其由五條有意混雜的線構(gòu)成：

1.基于三部曲中三個(gè)主要人物：帕斯諾，艾斯克，于格諾的短篇小說；

2.關(guān)于安娜溫德靈內(nèi)心世界的中篇小說；

3.對(duì)一所軍隊(duì)醫(yī)院的報(bào)道；

4.關(guān)于救濟(jì)院一位姑娘的敘事詩；

5.對(duì)于價(jià)值墮落所作的哲學(xué)論述（用學(xué)術(shù)語言寫成）。

這五個(gè)故事如文中所言，并沒有完全地被焊在一起，事實(shí)上安娜·溫德靈并不認(rèn)識(shí)艾斯克，救濟(jì)院的那個(gè)姑娘永遠(yuǎn)不曾聽說過安娜·溫德靈的存在。昆德拉認(rèn)為，“它們僅僅通過一個(gè)主題而被連接在一起。但是這種主題的結(jié)合，我認(rèn)為是足夠的”。

昆德拉還以陀思妥耶夫斯基的《群魔》來舉例，《群魔》由三條敘事線索構(gòu)成，嚴(yán)格地說，他們也可以構(gòu)成三個(gè)獨(dú)立的小說：

1.老斯塔弗洛基恩和斯捷潘·威爾克文斯基的愛情諷刺小說；

2.斯塔弗洛基恩和他全部戀情的浪漫小說；

3.一個(gè)革命小組的政治小說。

由于書中所有人物之間相互都認(rèn)識(shí)，小說在情節(jié)虛構(gòu)上所采取的一種巧妙技法便輕而易舉把三條線（三個(gè)故事）連接成一個(gè)不可分割的整體。

進(jìn)一步，通過對(duì)比《群魔》和《夢(mèng)游人》，昆德拉認(rèn)為后者比前者在敘事上要走得遠(yuǎn)得多。在《群魔》中，三條線盡管特點(diǎn)不同，但都屬于同一類（小說），而在《夢(mèng)游人》中，五條線從根本上就不一樣：長(zhǎng)篇小說，短篇小說，報(bào)道，詩，論文。把非小說性的類和并在小說的復(fù)調(diào)法里，這是布洛赫的革命性創(chuàng)舉。

不過昆德拉對(duì)于布洛赫也有所批評(píng)，“《夢(mèng)游人》第三卷的缺陷在于五個(gè)“聲部”的不平等。第一條線所占的篇幅所遠(yuǎn)超過其他，它在篇幅上的優(yōu)越尤其在于它以艾斯克與于格諾為中介，與前兩卷相接。因此，他吸引了更多的注意力，并有可能把其它四條線的作用縮短為簡(jiǎn)單的伴奏；第二，巴赫的賦格不能缺少他所有聲部中的任何一個(gè)，反過來說，我們卻可以《夢(mèng)游人》中的幾個(gè)故事互相之間當(dāng)作獨(dú)立的篇章來想象，即使缺少某一兩篇，并不會(huì)使小說失去其意義。

因此，昆德拉提出了他的小說對(duì)位法的必要條件：1.各線的平等；2.整體的不可分割。

以上，是昆德拉對(duì)小說的復(fù)調(diào)的看法。

可以看出昆德拉是相當(dāng)矛盾的，一方面他認(rèn)為布洛赫的《夢(mèng)游人》在小說的復(fù)調(diào)使用上走得比《群魔》要遠(yuǎn)，因?yàn)樗奈鍌€(gè)故事類型從根本上就不一樣。而《群魔》的三個(gè)故事類型則都從屬于小說。但另一方面他也對(duì)《夢(mèng)游人》提出了兩點(diǎn)批評(píng)，即：1.故事之間篇幅重點(diǎn)有差異；2.五個(gè)故事之間可以任意抽調(diào)一兩個(gè)而并不影響小說立意，即故事之間彼此獨(dú)立互不影響。

接著他以他的《笑忘錄》為例，談了談?wù)嬲膹?fù)調(diào)應(yīng)該是什么樣子的。《笑忘錄》由七條線構(gòu)成：1.關(guān)于兩個(gè)大學(xué)生和他們的輕生；2.自傳性故事；3.對(duì)一本女權(quán)主義的書所作的批評(píng)；4.關(guān)于天使和魔鬼的寓言；5.艾呂雅飛翔在布拉格上空的故事。

他談到這幾個(gè)故事互為存在，缺一不可，互相襯托，互相說明，共同探討同一個(gè)主題。

如果看過我前面幾篇關(guān)于電影敘事結(jié)構(gòu)的文章，看到這里可以發(fā)現(xiàn)，昆德拉的復(fù)調(diào)分類太過于含糊，其實(shí)是把“主題—并置”與“對(duì)位式復(fù)調(diào)”統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)去了。

布洛赫的《夢(mèng)游人》正如他所批評(píng)的一樣，各線不平等，故事之間彼此獨(dú)立。這類故事歸于“主題—并置”當(dāng)中會(huì)更準(zhǔn)確一些。而以他所舉例的《群魔》和他自己的《笑忘錄》為例，幾個(gè)故事之間縱向獨(dú)立的同時(shí)又保持著橫向的微妙聯(lián)系，這類結(jié)構(gòu)可以被看做“對(duì)位式復(fù)調(diào)”。

四、結(jié)語

本文主要論述了作為空間敘事的并置手法，其術(shù)語的來源及概念界定，三個(gè)分類：場(chǎng)景、情節(jié)以及結(jié)局的并置。其中又著重探討了“情節(jié)并置”也即“主題—并置”的主要特征并以《黨同伐異》和小說與電影版的《云圖》舉例詳細(xì)探討了“主題—并置”手法在文本當(dāng)中的運(yùn)用表達(dá)。最后則分析了米蘭昆德拉所謂的復(fù)調(diào)，并從中區(qū)分比較了并置和復(fù)調(diào)的異同。下篇文章會(huì)著重分析一些電影當(dāng)中的“對(duì)位式復(fù)調(diào)”的敘事結(jié)構(gòu)。

三、在電影中如何分析主體，陪體，前景和背景以及空白呢？攝像

總的原則是：突出主體，烘托氣氛，和諧畫面，比例適當(dāng)。

1. 主體：是攝影師用以表達(dá)主體思想的主要形象，是畫面的結(jié)構(gòu)重心。照片中的主體，可以是一個(gè)對(duì)象，也可以是一組對(duì)象。

2. 即可以表現(xiàn)一個(gè)人，或是表現(xiàn)一件事物，甚至是一個(gè)故事情節(jié)。突出主體是攝影構(gòu)圖的重要也是首要任務(wù)。

3. 2.陪體：是攝影師用來烘托，陪襯，輔助主體來表達(dá)內(nèi)容的形象。陪體要為主體起很好的說明，引薦，美化作用。通過陪體也可以更深入地闡述主體。但陪體只能起陪襯的作用，拍攝者在選擇陪體，安排陪體的時(shí)候，不能喧賓奪主，因?yàn)槲覀円獜?qiáng)調(diào)的是主體，所以除了主體，其他都是次要的。

4. 3.背景：是指在處于主體后面，襯托主體的景物。背景的主要作用在于說明主體所處的環(huán)境，突出主體形象，豐富主體的內(nèi)涵。背景與配體一樣，不可以搶眼過主體，只可以作陪襯，烘托主體的配角，否則我們就無法達(dá)到突出主體的目的。

5. 4.前景：前景是指處于主體前面，作為環(huán)境的一個(gè)組成部分，對(duì)主體起烘托作用的景物。有效的利用前景強(qiáng)畫面的空間感，并對(duì)主體起到補(bǔ)充說明的作用。

6. 5.空白：是照片畫面的一個(gè)重要組成部分，是出了實(shí)體對(duì)象以外，起襯托作用的其他部分。它雖然不是實(shí)體，但可以溝通畫面上的各個(gè)對(duì)象，幫主拍攝者表達(dá)情感。很好的運(yùn)用畫面的空白可以在突出主體的同時(shí)創(chuàng)造畫面的意境。

四、影視時(shí)空結(jié)構(gòu)

隨著電影和電視媒介的延伸，影視藝術(shù)的高度發(fā)

展，五彩斑斕的影視藝術(shù)手段層出不窮，不僅出現(xiàn)了

許多新的手法，如數(shù)字技術(shù)在影視中的應(yīng)用，而且對(duì)

一些經(jīng)典的手法也在不斷地賦予新的涵義，如最早也

是最經(jīng)典的蒙太奇手法，這些手法的不斷創(chuàng)新為絢麗

的影視舞臺(tái)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

早在19}紀(jì)末期，電影大師們就開始使用蒙太奇

(那時(shí)候還沒有電視)，這是個(gè)使電影產(chǎn)生飛躍的手

法。蒙太奇最初在電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)了驚人的藝術(shù)效果

并創(chuàng)造了感人的藝術(shù)魅力。電影大師普多夫金在他的

經(jīng)典著作《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》的開篇語就

是這么一句話—“電影藝術(shù)就是蒙太奇，’a

蒙太奇是法文Montag喲音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，

意為構(gòu)成、裝配。蒙太奇是一種影視創(chuàng)作的敘述手段

和表現(xiàn)手段，它將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離或

角度，以不同方法拍攝的鏡頭按照一定的要求排列、

組合起來，用以敘述故事情節(jié)，刻畫影視人物。因此，憑借

蒙太奇的作用，影視作品享有時(shí)空上的極大自由，甚至可以

構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)間、空間并不一致的影視時(shí)間和空間。

這一手法在當(dāng)今的影視創(chuàng)作中得到極大地推廣，并延伸到了

影視創(chuàng)作的思維領(lǐng)域。

下面是普多夫金引用的一個(gè)典型的蒙太奇創(chuàng)作試驗(yàn)的著

名例子，同樣是三個(gè)鏡頭，采取不同的組合方法，就會(huì)產(chǎn)生

不同的效果

鏡頭一，一個(gè)人在笑。

鏡頭二，一把手槍直指著。

鏡頭三，同一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子。

通過上述順序組接起來鏡頭，使觀眾感到的是主人公的

怯懦和惶恐。

下面我們改變一下這三個(gè)鏡頭的順序

鏡頭一，一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子。

鏡頭二，一把手槍直指著。

鏡頭三，同一個(gè)人在笑。

如此組合的鏡頭，則表現(xiàn)了主人公是一個(gè)勇敢的人。

普多夫金非常重視這種順序的調(diào)整，他甚至因而認(rèn)為單個(gè)

的鏡頭本身是沒有什么價(jià)值的。而另一位著名的蒙太奇大

師、蘇聯(lián)的電影理論家兼導(dǎo)演艾森斯坦對(duì)這個(gè)試驗(yàn)曾經(jīng)加

以概括，他說:“通過剪輯把兩個(gè)不相干的問題并列起來，

不是等于一個(gè)鏡頭加上另一個(gè)鏡頭，最為重要的是它導(dǎo)致

了一種創(chuàng)造性活動(dòng)，而不是各個(gè)部分的簡(jiǎn)單合并。因?yàn)檫@

種并列的結(jié)果和分開地看各個(gè)組成部分是有著質(zhì)的不同。”

從現(xiàn)代意義上看，影視藝術(shù)中蒙太奇的涵義不僅包括

傳統(tǒng)的將許多拍攝下來的鏡頭組接起來的技巧手段，而且

作為一種思維方式存在于影視創(chuàng)作的觀念之中，它貫穿于

從構(gòu)思、選材直至制作的全過程，是影視藝術(shù)構(gòu)成形式和

方法的綜合，也是創(chuàng)作者從高層次把握創(chuàng)作風(fēng)格和運(yùn)用創(chuàng)

作技巧的出發(fā)點(diǎn)。

傳統(tǒng)意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，

據(jù)此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、

表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，后兩種主

要用以表意。

敘事蒙太奇

這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影

視作品中最常用的一種敘事方法，它的特征是以敘述故事

情節(jié)、展示事件為主旨，按照故事情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因

果關(guān)系來組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。

這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙

太奇又包含下述幾種具體技巧。

①平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時(shí)空或同時(shí)異

地發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線或者稱為故事情節(jié)的主

線和副線并列表現(xiàn)，

分頭敘述而統(tǒng)一在一

個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。

格里菲斯、希區(qū)柯克

都是極善于運(yùn)用這種

蒙太奇的大師。平行

蒙太奇得到廣泛的應(yīng)

用，首先因?yàn)橛盟?

理劇情，可以簡(jiǎn)化過

程，節(jié)省畫面篇幅，增

大影視作品容量和表

達(dá)空間，加強(qiáng)影片的

節(jié)奏其次，由于這種

手法是幾條線索的平行表現(xiàn)，相互烘托，形成對(duì)比，易于產(chǎn)

生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中，創(chuàng)作者用

平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場(chǎng)面，造成了緊張的

節(jié)奏，扣人心弦。

②交叉蒙太奇:又稱交替蒙太奇，它將同一時(shí)間不同

地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，

其中一條線索的發(fā)展往往影響其他的線索，各條線索之間相

互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造

成緊張、激烈的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾

情緒的極為有力的手法，驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭(zhēng)片常用此法

造成追逐和驚險(xiǎn)的場(chǎng)面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段，

將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索

交替剪接在一起，表現(xiàn)了那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。

③重復(fù)蒙太奇:在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中，具有一定寓意

的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，達(dá)到著重強(qiáng)調(diào)的作用，給觀眾

以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰(zhàn)艦波將金

號(hào)》中的夾鼻眼鏡和那面象征革命的紅旗，都曾在影片中重

復(fù)出現(xiàn)，使影片結(jié)構(gòu)更為完整。

④連續(xù)蒙太奇這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙

太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節(jié)線索或一個(gè)連貫

動(dòng)作的連續(xù)出現(xiàn)為主要內(nèi)容，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏

地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢，樸實(shí)平順，在影視作品的

開頭和結(jié)尾，能夠使影視作品的脈絡(luò)清晰，層次分明，極易

為觀眾所接受。但由于該手法缺乏時(shí)空與場(chǎng)面的變換，無法

直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線之間的相互

關(guān)系，不利于概括，易造成拖沓冗長(zhǎng)的印象，產(chǎn)生平鋪直敘

之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨(dú)使用，多與平行、

交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。

表現(xiàn)蒙太奇

表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭序列為基礎(chǔ)，通過相連鏡頭在形式

或內(nèi)容上相互對(duì)照、沖擊，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具有

的豐富涵義，以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾

的聯(lián)想，啟迪觀眾的思維活動(dòng)。

①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫

的連貫性的同時(shí)，表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓。米

特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并

且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特

寫，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的

特征。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一

段敘事場(chǎng)面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w、情感的空鏡頭。如

蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，

馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠(yuǎn)等待他，她一往深情地答道

“永遠(yuǎn)!”緊接著畫面中切入兩個(gè)盛開的花枝的鏡頭，它本與

劇情并無直接關(guān)系，但卻恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)了作者與人物的情感。

②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手

段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示

出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、回憶、閃念、幻

覺、遐想、思索等思維活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用

交叉穿插等手法，其特點(diǎn)是畫面和聲音形象的片斷性、敘述

的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主

觀性。

③隱喻蒙太奇:隱喻蒙太奇通過鏡頭或場(chǎng)面的類比，

含蓄而形象地表達(dá)影視創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將

不同事物之間某種相似的特征凸現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，

領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如普多夫金在

《母親》‘片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡

頭組接在一起，用以比喻革命運(yùn)動(dòng)勢(shì)不可擋。隱喻蒙太奇將

巨大的概括力和極度簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，往往具有強(qiáng)烈

的情緒感染力。不過，運(yùn)用這種手法應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎，隱喻與敘述

應(yīng)有機(jī)結(jié)合，避免生硬牽強(qiáng)以及晦澀難懂。

④對(duì)比蒙太奇:對(duì)比蒙太奇類似文學(xué)中的對(duì)比描寫，

即通過鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)容如貧與富、苦與樂、生與死、

高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、

聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等)上的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以

表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。

理性蒙太奇

讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之

間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情

達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面

屬于實(shí)際經(jīng)歷過的事實(shí)，按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總

是具有主觀性的特征。這類蒙太奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物

愛森斯坦創(chuàng)立，主要包含

①雜耍蒙太奇:愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是，雜

耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打

算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中，使觀眾進(jìn)入引起

這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。這

種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成

最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比，這是一種更注

重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀

念，往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭。譬如，影片

《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心區(qū)測(cè)的發(fā)言時(shí)，插入了彈豎

琴的手的鏡頭，以說明其“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”。對(duì)于愛森

斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限于造成藝術(shù)效果的

特殊方式，而是表達(dá)意圖的風(fēng)格、傳輸思想的方式:通過兩

個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想或一系列思想，造成一種情感狀

態(tài)，爾后，借助這種被激發(fā)起來的情感，使觀眾對(duì)創(chuàng)作者打

算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣，觀眾不由自主地卷入

這個(gè)過程中，心甘情愿地去附和這一過程的總的傾向、總的

含義。這就是這位偉大導(dǎo)演的原則。192&`以后，愛森斯坦

進(jìn)一步把雜耍蒙太奇推進(jìn)分電影辯證形式”，以視覺形象的

象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容，

以至陷入純理論的迷津，同時(shí)也帶來創(chuàng)作的失誤。后人吸取

了他的教訓(xùn)，現(xiàn)代影視創(chuàng)作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。

②反射蒙太奇它不像雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概

念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無相關(guān)的象征畫面，而是所

描述的事物和用來做比喻的事物同處一個(gè)空間，它們互為依

存:或是為了與該事件形成對(duì)照，或是為了確定組接在一起

的事物之間的反應(yīng)，或是為了通過引起聯(lián)想，揭示劇情中包

含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識(shí)。譬如，《十月》

中，克倫斯基在部長(zhǎng)們簇?fù)硐聛淼蕉瑢m，一個(gè)仰拍鏡頭表現(xiàn)

他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個(gè)雕飾，它仿佛是罩在

克倫斯基頭上的光環(huán)，使獨(dú)裁者顯得無上尊榮。這個(gè)鏡頭之

所以不顯得生硬，是因?yàn)閻凵固估玫氖菍?shí)實(shí)在在的布景

中的一個(gè)雕飾，是存在于真實(shí)的戲劇空間中的一件實(shí)物。

③思想蒙太奇:這是維爾托夫創(chuàng)造的，方法是利用新

聞?dòng)捌械奈墨I(xiàn)資料重新加工、編排來表達(dá)一個(gè)思想。這種

蒙太奇形式是一種抽象的形式，因?yàn)樗槐憩F(xiàn)一系列思想和

被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造

成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆導(dǎo)演的《普

通法西斯》是典型之作。

而蒙太奇思維是近些年提出的一種創(chuàng)作思維方式，它是

以人的視知覺和聽知覺形式為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性思維。影視作品

中蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關(guān)系，即不同

元素或鏡頭之間分離與交叉的關(guān)系，最終之所以能夠通過分

析與綜合的知覺作用，必須依賴充分聯(lián)想和想象的思維作用

才能夠得以實(shí)現(xiàn)。

蒙太奇思維就是影視創(chuàng)作者通過影視作品使觀眾聯(lián)想或

想象，從而引起觀眾對(duì)過去的回憶和對(duì)未來的想象的思維活

動(dòng)，正是這一重要的思維活動(dòng)，架設(shè)起蒙太奇結(jié)構(gòu)中前后鏡

頭、畫面之間的心理橋梁，用以溝通畫面之間的聯(lián)系。它通

過引起回憶和啟迪想象，在影視作品放映過程中，誘導(dǎo)觀眾

對(duì)蒙太奇結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)從分析到綜合、從部分到整體的自覺的藝

術(shù)思維活動(dòng)。按照創(chuàng)作者的意圖，蒙太奇手法中不同鏡頭之

間的關(guān)系，可以使觀眾產(chǎn)生不同的聯(lián)想或想象，我們可以將

其大致分為類似蒙太奇思維、對(duì)比蒙太奇思維、接近蒙太奇

思維三種思維方式。正是通過這三種不同的思維方式，影視

創(chuàng)作者才能使用蒙太奇思維進(jìn)行構(gòu)思和加工，用有限鏡頭的

組合效果把觀眾帶進(jìn)無限的影視世界。這一點(diǎn)往往不被人所

注意，其實(shí)，正是這一點(diǎn)展現(xiàn)了創(chuàng)作者的功力所在。

下面分別介紹這三種蒙太奇思維方式。

①類比蒙太奇思維這類思維方式是在鏡頭或鏡頭組

之間采用相似的手法或者表現(xiàn)相似的內(nèi)容，使影視作品的觀

眾會(huì)產(chǎn)生類似情景的思維活動(dòng)。比如，《生死戀》中在大公假

期接近尾聲的時(shí)候，也就是兩個(gè)人就要走進(jìn)結(jié)婚禮堂的時(shí)候，

通過兩個(gè)人的信件(這里實(shí)際上還應(yīng)用了聲音和畫面的混合

蒙太奇:聲音是一個(gè)人在讀對(duì)方的來信，畫面卻是自己在奔

跑。)，通過兩個(gè)人畫面上的奔跑，使觀眾聯(lián)想到兩個(gè)人就要

見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經(jīng)開始提前感受

幸福，當(dāng)觀眾為主人公感到幸福時(shí)，這一創(chuàng)作思維也

就成功了。而在《末代皇帝》里面，當(dāng)慈禧對(duì)小溥儀

說“我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要

成為天子了?！敝蟊阃Ｖ沽撕粑?，就在這時(shí)，影片將

兩個(gè)特寫鏡頭組接在一起，一個(gè)是小溥儀把手指放在

嘴里注視慈禧，另一個(gè)則是有一雙手把夜明珠塞入慈

禧半張的嘴里。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏

上皇位的小溥儀和已經(jīng)走進(jìn)墳?zāi)沟拇褥B接在一起，

正是象征著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太

奇思維通過簡(jiǎn)單的鏡頭表現(xiàn)了難以表達(dá)的深意。

②對(duì)比蒙太奇思維:創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，將

其鏡頭素材或片斷之間在形式或者內(nèi)容上呈現(xiàn)出對(duì)立

狀態(tài)，從相反的角度表現(xiàn)相同的主題，并且使主題給

觀眾留下更加深刻的印象。比如，《黃土地》中，前一

個(gè)鏡頭是夜間一只男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的

臉，她懷著難以表達(dá)的恐懼無聲地向后退去，緊接著的鏡頭

是以蔚藍(lán)的天空為襯底的撞擊著的大拔，延安的莊稼漢們跳

躍著敲擊大拔，鼓起嘴巴吹著瑣吶和騰躍著打著腰鼓的奔放

歡騰場(chǎng)面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛

苦與歡樂的鮮明對(duì)比，令人思索封建與反封建的兩種文化、

兩種制度、兩種命運(yùn)的反差。

③接近蒙太奇思維:影視創(chuàng)作者通過同一、同時(shí)或相

繼成立的劇情將空間、時(shí)間相接近的鏡頭連貫起來，從而引

導(dǎo)觀眾聯(lián)想，并思忖其更深層次的內(nèi)涵。比如，《鬼婆》里面

狂奔的少婦和隨狂風(fēng)搖蕩的蘆葦，在同一空間上使人想到放

縱的欲望和急切的心情。同樣在《摩登時(shí)代》開始的鏡頭里，

先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進(jìn)

工廠，形式接近，行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同

時(shí)又使人對(duì)那個(gè)造成“機(jī)械化”的社會(huì)變態(tài)的深深思索。卓

別林自己評(píng)論說:那部電影是從一個(gè)抽象的概念，即批評(píng)我

們的機(jī)械化生活方式中發(fā)展而來的。

總而言之，現(xiàn)代蒙太奇的應(yīng)用，給影視創(chuàng)作注進(jìn)了無盡

的生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的具有深刻內(nèi)涵的

影視作品，給觀眾留下無盡的想象空間?？梢哉f影視創(chuàng)作中

蒙太奇手法的應(yīng)用，是電影歷史上的一場(chǎng)重大革命，更是電

視創(chuàng)作必須借鑒的重要手法。此外，蒙太奇也指各種音響綜

合起來以達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)目的的方法。蒙太奇在音響效果方面

同樣得到廣泛的應(yīng)用，它把各種音響效果綜合起來以達(dá)到創(chuàng)

作者所要求表現(xiàn)的藝術(shù)目的，這一點(diǎn)本文不再討論了。

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