大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于十九至二十世紀(jì)景觀設(shè)計(jì)的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、簡要闡述名族建筑在發(fā)展中的造型變化

• 2、西方園林各個(gè)時(shí)期的特征

• 3、二十世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派有哪些?

• 4、急求 某種景觀設(shè)計(jì)思潮 論文

一、簡要闡述名族建筑在發(fā)展中的造型變化

國近代建筑基本上是指在中國國土上于近代社會發(fā)展歷史時(shí)期（1840--1949年）所建造的建筑。

從樣式研究的角度來看 中國近代建筑主要有三大類型

在中國幾千年的古代封建社會里，雖然政治上有二十余朝皇帝的更替，文化上有多次的對外交流，但是，中國文化基本上是連續(xù)的一元文化。中國的建筑，在中國整個(gè)環(huán)境總影響之下，雖各個(gè)時(shí)代有時(shí)代的特征，其基本的方法及原則卻始終一貫。

歷史進(jìn)入十九世紀(jì)后，封建主義的清王朝經(jīng)歷“康乾盛世”而日趨衰落；歐美資本主義各國卻因工業(yè)革命而迅猛發(fā)展。中西文化交流從明末清初開始，就不處在同一個(gè)起跑線上；鴉片戰(zhàn)爭以后，則完全以侵略和被侵略的方式進(jìn)行了。以1840年鴉片戰(zhàn)爭為標(biāo)志，中國步入了半封建半殖民地的近代社會，以此為開端的中國近代建筑的歷史進(jìn)程，也由此被動地在西方建筑文化的沖擊、激發(fā)與推動之下展開了。其間，一方面是中國傳統(tǒng)建筑文化的繼續(xù)，一方面是西方外來建筑文化的傳播，這兩種建筑活動的互相作用（碰撞、交叉和融合），就構(gòu)成了中國近代建筑史的主線。

至十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，隨著外國文化的大規(guī)模侵入，在中國國土上除了傳統(tǒng)的古代建筑仍在延續(xù)、演變之外，外來的歐洲建筑樣式逐漸多起來，在中國近代的建筑歷史上形成以模仿或照搬西洋建筑為特征的一股潮流；二十世紀(jì)二十年代以后，則又出現(xiàn)了以模仿中國古代建筑或?qū)χ脑鞛樘卣鞯牧硪还沙绷?。這兩股潮流在中國近代建筑史中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，此起彼伏。加之二十世紀(jì)三十年代歐美“國際式”新建筑潮流的沖擊，使中國近代建筑的歷史呈現(xiàn)出中與西、古與今、新與舊多種體系并存、碰撞與交融的錯(cuò)綜復(fù)雜狀態(tài)。中國近代建筑正是這種多元文化下的歷史見證。

1、十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初----洋式建筑：

以模仿或照搬西洋建筑為特征的中國近代建筑

由于中國國土幅員廣闊，各地發(fā)展很不平衡。中國沿海地區(qū)、長江沿岸地區(qū)的一些城市，由于輪船航運(yùn)業(yè)的興起、外國的入侵和不平等條約的簽訂，較早作為商埠開放，因此較多地受到西方文化的影響，在這些城市出現(xiàn)的某些洋式建筑。而大部分內(nèi)陸地區(qū)的城市由于交通不便，仍處于與外部世界較為隔絕的狀態(tài)，中國傳統(tǒng)建筑文化的表現(xiàn)為強(qiáng)；只有個(gè)別城市或臨近邊界、或因鐵路建設(shè)的發(fā)展等原因，也有洋式建筑興建。

沿海城市的洋式建筑以上海外灘（Bund of Shanghai,又稱“黃浦灘”）和南京路、天津九國租界、廣州“十三行”和沙面、廈門鼓浪嶼、青島膠澳租界“青島區(qū)”的建筑為代表。

長江沿岸城市的洋式建筑以南京下關(guān)、武漢漢口租界的建筑為代表。

內(nèi)陸地區(qū)沿邊城市哈爾濱早期的建筑主要通過中東鐵路的修建和開通，受俄羅斯傳統(tǒng)建筑和十九世紀(jì)末歐洲流行的“新藝術(shù)運(yùn)動”樣式影響，在中東鐵路系統(tǒng)的建筑和東正教堂中表現(xiàn)為多。滇越鐵路（1903--1910年）是中國西南地區(qū)的第一條鐵路，它的建成加速了云南的近代化。越南人在參與了滇越鐵路的修建和昆明商埠的開發(fā)過程中，間接地把其所受法國建筑文化的影響帶到滇越鐵路沿線的城市和昆明。

北京的洋式建筑則以東交民巷使館區(qū)建筑為濫觴，以資政院、大理院為代表。

洋式建筑的設(shè)計(jì)者基本為外國來華的建筑事務(wù)所或建筑師。

2、二十世紀(jì)二十年代----傳統(tǒng)式建筑：

以模仿中國古代建筑或?qū)χ脑鞛樘卣鞯闹袊ㄖ?

本世紀(jì)的第二個(gè)二十年，中國建筑的歷史中反映出了世界上現(xiàn)代建筑思潮的影響，同時(shí)也反映出了中國建筑師面對列強(qiáng)的入侵而激發(fā)的民族意識，這兩種因素有劇烈的碰撞、交叉和融和。

傳統(tǒng)式建筑的典型代表可以說是在中國近代建筑歷史中具有傳奇色彩的第一代建筑師呂彥直（1893?929年）設(shè)計(jì)的南京中山陵（1925?929年）。中山陵陵園總體平面呈鐘形，引人發(fā)“木鐸警世”之想，寓意深遠(yuǎn)；墓在祭堂后合乎中國觀念，式樣采古制，建筑樸實(shí)堅(jiān)固，形勢及氣魄極似中山先生之氣概及精神。

呂彥直生年僅36歲，但他以設(shè)計(jì)并主持建造南京中山陵而確立了自己在中國近代建筑史上的地位。1926年他設(shè)計(jì)的廣州中山紀(jì)念堂，是中國近代跨度最大的會堂建筑。

1927年國民政府成立，定都南京后于1929年所作“首都計(jì)劃”，則是中國進(jìn)行的較早、規(guī)模較大的城市規(guī)劃設(shè)計(jì)?！笆锥加?jì)劃”的詳細(xì)方案中，全部政府辦公建筑均采用中國傳統(tǒng)建筑造型，極力提倡采用“中國固有之形式”，意為發(fā)揚(yáng)光大本國傳統(tǒng)的文化。這在二十年代是一種開創(chuàng)性的設(shè)想。

在北京，傳統(tǒng)式建筑以二十年代所建北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院 ( Peking Union Medical College，簡稱 PUMC )新校舍建筑群體、燕京大學(xué)校園建筑、輔仁大學(xué)、國立北平圖書館為典型。

令人深思的是，較早出現(xiàn)的傳統(tǒng)式建筑的設(shè)計(jì)者主要是外國來華的建筑事務(wù)所或建筑師。反映出外國建筑師處在中國近代社會多元文化的背景下，對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的吸收和追求。

3、二十世紀(jì)三十年代----新式建筑：

歐美“國際式”新建筑潮流沖擊下的中國近代建筑

中國近代建筑的歷史從二十世紀(jì)二十年代開始進(jìn)入重要的發(fā)展時(shí)期。其標(biāo)志是中國近代建筑教育興辦，并日益完備；中國建筑事務(wù)所陸續(xù)開業(yè)，中國人建筑師成長起來；中國建筑團(tuán)體先后成立，學(xué)術(shù)活動得以開展。

楊廷寶（1901-1983）是中國第一代建筑師中出類拔萃的人物。他的設(shè)計(jì)作品運(yùn)用中西建筑處理手法，不墨守陳規(guī)，刻意創(chuàng)新，在三十年代初期就已弛譽(yù)南北。他所在的基泰工程司（Kwan，Chu and Yang）是中國近代建立較早、規(guī)模較大的建筑事務(wù)所，中國有相當(dāng)影響，天津、上海、南京等地的許多重要工程均出自基泰之手。

此外，“華蓋建筑事務(wù)所”（The Allied Architects Shangai）、“莊俊建筑事務(wù)所”、“范文照建筑事務(wù)所”、“董大酉建筑事務(wù)所”、“興業(yè)建筑事務(wù)所”等都是中國近代極為重要的建筑設(shè)計(jì)力量，在上海、天津、北平、南京、重慶、成都、無錫、桂林、貴陽、昆明等地主持設(shè)計(jì)了許多建筑項(xiàng)目。

梁思成（1901--1972年）是中國近代建筑教育事業(yè)的開拓者，是中國古代建筑歷史研究工作的創(chuàng)始人。建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作不是他一生建筑活動中的主要部分，但他對建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作問題多有著述，為數(shù)不多的作品表現(xiàn)了世界現(xiàn)代建筑潮流的影響，這以他1932年所作北京仁立公司鋪面改造設(shè)計(jì)為代表。

中國近代建筑史上第一代中國建筑師設(shè)計(jì)創(chuàng)作的許多重要建筑物，都是今日中國的寶貴財(cái)富，成為當(dāng)?shù)爻鞘械闹匾坝^，給中華大地增添風(fēng)采。

中國近代建筑是多元文化下的歷史見證 但不能成為當(dāng)代中國建筑師創(chuàng)作的樣板

早在本世紀(jì)之初，兩位中國人建筑師就分別在北京和南京作過不同的嘗試：供職于陸軍部軍需司營造科的沈琪，于1906年為陸軍部衙署設(shè)計(jì)了一棟以西洋樣式為主、但頗多中國裝飾的主樓；受命于兩江總督的通州師范學(xué)校工科畢業(yè)生孫支廈（1882-1975），在1909年主持設(shè)計(jì)了一棟基本為西洋樣式的江蘇省諮議局建筑。此后近九十年間，中國近代和現(xiàn)代建筑師有無數(shù)設(shè)計(jì)作品問世，樣式繁雜。但是，雖然經(jīng)過了幾代人的艱難摸索，時(shí)至今日，中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的結(jié)合問題，仍然是困擾著每一個(gè)中國建筑師的難題。

雖然今天西方現(xiàn)代文化的沖擊不再是伴隨著侵略而來，但中國建筑師仍始終跳不出中華民族悠久而燦爛的幾千年歷史文明所造成的耀眼光環(huán)。雖然中國近代建筑史上第一代建筑師設(shè)計(jì)創(chuàng)作的許多重要建筑物，都成為今日中國的寶貴財(cái)富，值得我們珍惜和保護(hù)，但他們的作品似乎也不能成為當(dāng)代中國建筑師創(chuàng)作的樣板。我想，這當(dāng)是我們對中國近代建筑認(rèn)識的一個(gè)方面。

對作為多元文化下的歷史見證的中國近代建筑應(yīng)予以積極的保護(hù)

我們對中國近代建筑認(rèn)識的另一個(gè)方面是：

中國近代建筑作為中國近代社會發(fā)展歷史時(shí)期多元文化下的歷史見證，有重要的歷史文化價(jià)值?！氨Ｗo(hù)巍然屹立的歷史建筑，作為先輩辛苦耕耘的歷史見證，是我輩的光榮，也是對后代所應(yīng)盡的責(zé)任。只要我們努力，前景也不一定完全灰暗；問題是我們一定要正視這個(gè)課題，仔細(xì)想想我們是否能付出失去所有寶貴歷史文物的代價(jià)?！薄痘畹臍v史棗保護(hù)香港的歷史建筑》（1982年）一書中的這一段話，寫得是何等地好??！

關(guān)于近代建筑的保護(hù)，有兩方面的工作：

1、對具體建筑物調(diào)查、實(shí)測，進(jìn)行建筑歷史研究。

這項(xiàng)工作主要由民間學(xué)術(shù)團(tuán)體開展。

五十年代末六十年代初是中國近代建筑史研究的第一時(shí)期，有部分初步成果問世。但在六、七十年代受到了一定的局限和干擾，除偶有文章在報(bào)刊上發(fā)表外，大陸上對中國近代建筑史的研究實(shí)際上是處于停頓狀態(tài)。

進(jìn)入八十年代以來，中國建筑歷史學(xué)界，隨著對涌進(jìn)國門的五彩紛呈的眾多國外建筑流派的介紹、評論，進(jìn)而變?yōu)閷ζ浒l(fā)生、發(fā)展之淵源的關(guān)心，并引發(fā)了如何認(rèn)識建筑傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格關(guān)系的討論。這樣一來，中國建筑歷史中處于承上啟下的中介環(huán)節(jié)和中西交叉的匯合狀態(tài)的近代一段再次引起了注意。1985年8月，由清華大學(xué)建筑系教授汪坦發(fā)起的“中國近代建筑史研究座談會”在北京舉行，揭開了中國近代建筑史研究進(jìn)入第二時(shí)期的序幕。

第二時(shí)期的中國近代建筑史研究得到了國家自然科學(xué)基金委員會、建設(shè)部城鄉(xiāng)建設(shè)科學(xué)技術(shù)基金會的聯(lián)合資助，從1985年到1995年的十年間，舉行了五次全國性會議，提出論文 179篇，出版四本論文集（收入論文92篇）。同時(shí)，通過中日合作，至1995年底共進(jìn)行了哈爾濱、青島、煙臺、南京、武漢、廣州、北京、廈門、重慶、昆明以及廬山16個(gè)城市（地區(qū)）的近代建筑調(diào)查，填制調(diào)查表2612份，出版《中國近代建筑總覽》十六個(gè)分冊。上述工作對于推動中國近代建筑史研究的開展和深入，發(fā)揮了重要作用。

當(dāng)前，第二時(shí)期的中國近代建筑史研究正處在深入發(fā)展的階段。定于1996年9月在江西廬山舉行的“第五次中國近代建筑史研究討論會”，將是一次承上啟下的盛會。

2、對有價(jià)值的近代建筑保護(hù)、再利用。這項(xiàng)工作主要由政府機(jī)構(gòu)推進(jìn)。

1988年11月10日，建設(shè)部、文化部聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于重點(diǎn)調(diào)查、保護(hù)優(yōu)秀近代建筑物的通知》，體現(xiàn)了在新的形勢下，國家主管部門對近代建筑價(jià)值的認(rèn)識和評價(jià)，并開始重視其保存與再利用問題?！锻ㄖ钒l(fā)出后，在各地主管部門的主持下，同中日合作進(jìn)行的中國近代建筑調(diào)查互相配合，經(jīng)過多年努力，提出了一批推薦作為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位的近代優(yōu)秀建筑名單和資料。

1995年9月，北京市政府批準(zhǔn)公布了“北京市第五批文物保護(hù)單位”，共56項(xiàng)。其中27項(xiàng)為近代建筑。

同時(shí)，各地對有價(jià)值的近代建筑保護(hù)、再利用的具體工作也逐步進(jìn)行。清華大學(xué)建筑學(xué)院近年來亦做了部分工作：

1993年7月，在首都規(guī)劃建設(shè)委員會和北京市規(guī)劃局支持下，受北京鐵路分局文化宮委托對1906年建成的原京奉鐵路正陽門東車站建筑進(jìn)行復(fù)原改建設(shè)計(jì)，以保護(hù)北京的歷史風(fēng)貌；1993年10月，受國家文物局委托對三峽工程淹沒區(qū)四川境內(nèi)的近代建筑進(jìn)行考察，對有重要價(jià)值的進(jìn)行論證，提出保護(hù)與再利用方案，以保護(hù)長江沿岸景觀；1994年6月，受西城區(qū)文化局文物管理所委托對西城區(qū)北京水準(zhǔn)原點(diǎn)、陸徵祥家族墓廬等近代建筑進(jìn)行實(shí)測，以建檔定級保護(hù)；1995年6月，受宣武區(qū)建設(shè)委員會委托對宣武區(qū)大柵欄、天橋、白紙坊地區(qū)14棟近代建筑進(jìn)行實(shí)測，以提出保護(hù)與再利用方案。

隨著中國國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會的進(jìn)步，近代建筑的保護(hù)日益受到重視，逐步付諸實(shí)踐。作為多元文化下的歷史見證的中國近代建筑，對其進(jìn)行保護(hù)的現(xiàn)實(shí)意義正在逐漸為人們所認(rèn)識，其歷史文化價(jià)值也正在逐漸體現(xiàn)出來。

二、西方園林各個(gè)時(shí)期的特征

公元前三千多年

——地中海東部沿岸古埃及產(chǎn)生世界上最早的規(guī)則式園林 公元前五百年

——古希臘的雅典城邦及羅馬別墅園宅園 公元七世紀(jì)

——阿拉伯人建立的伊斯蘭大帝國 公元十四世紀(jì)

——伊斯蘭園林的鼎盛 印度莫臥兒園林 公元十五世紀(jì)

——?dú)W洲西南端的伊比利亞半島 公元十五世紀(jì)后期

——?dú)W洲意大利半島的理水方式和園林小品的產(chǎn)生 公元十七世紀(jì)

——法國的中軸線對稱規(guī)整的園林布局 公元十七世紀(jì)末

——法國盡量運(yùn)用一切文化藝術(shù)手段來宣揚(yáng)君威 公元十八世紀(jì)初期

——英國的風(fēng)景式園林的盛行 公元十八、十九世紀(jì)

——靳諾特風(fēng)格和英國風(fēng)格的平行發(fā)展 公元十九世紀(jì)中葉

——植物研究成為專門的學(xué)科，大量花卉開始在經(jīng)景觀中運(yùn)用 公元十九世紀(jì)后期

——大工業(yè)的發(fā)展，郊野地區(qū)開始興建別墅園林 二十世紀(jì)以來（一戰(zhàn)以后）

——現(xiàn)代流派的迭興 產(chǎn)生了現(xiàn)代園林 公元前三千多年

——地中海東部沿岸古埃及產(chǎn)生世界上最早的規(guī)則式園林 公元前五百年

——古希臘的雅典城邦及羅馬別墅園宅園 公元七世紀(jì)

——阿拉伯人建立的伊斯蘭大帝國（412—1998） 公元十四世紀(jì)

——伊斯蘭園林的鼎盛 印度莫臥兒園林 公元十五世紀(jì)——?dú)W洲西南端的伊比利亞半島（412—1998） 公元十五世紀(jì)后期

——?dú)W洲意大利半島的理水方式和園林小品的產(chǎn)生 公元十七世紀(jì)——法國的中軸線對稱規(guī)整的園林布局 公元十七世紀(jì)末

——法國盡量運(yùn)用一切文化藝術(shù)手段來宣揚(yáng)君威 公元十八世紀(jì)初期——英國的風(fēng)景式園林的盛行 公元十八、十九世紀(jì)

——靳諾特風(fēng)格和英國風(fēng)格的平行發(fā)展 公元十九世紀(jì)中葉

——植物研究成為專門的學(xué)科，大量花卉開始在景觀中運(yùn)用 公元十九世紀(jì)后期

——大工業(yè)的發(fā)展，郊野地區(qū)開始興建別墅園林 二十世紀(jì)以來（一戰(zhàn)以后）

——現(xiàn)代流派的迭興 產(chǎn)生了現(xiàn)代園林

三、二十世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派有哪些?

德國工業(yè)同盟，俄國構(gòu)成主義，荷蘭風(fēng)格派

四、急求 某種景觀設(shè)計(jì)思潮 論文

隨著我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展,社會需求不斷變化,景觀設(shè)計(jì)的價(jià)值也越來越得到廣泛的認(rèn)同。西方國家在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域起步較早,尤其是從二十世紀(jì)三、四十年代起,“現(xiàn)代主義”浪潮對景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展起了巨大的推動作用。因此,對西方國家現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)思潮的研究必然對我國景觀行業(yè)的發(fā)展有重要的借鑒作用。本文選擇美國這個(gè)社會背景,既是考慮到英文資料的豐富性,也是因?yàn)槊绹幕嫒菪暂^強(qiáng)的特點(diǎn),美國現(xiàn)代景觀的發(fā)展也大致能夠反映出西方國家的整體狀況。本文以時(shí)間和人物為線索,通過對各個(gè)時(shí)期比較有代表性的設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想、理論和主要作品的分析,系統(tǒng)闡述了美國現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程和設(shè)計(jì)思潮。美國現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)大致經(jīng)歷了“現(xiàn)代主義”的醞釀期、轉(zhuǎn)折點(diǎn)、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想走向成熟,以及70年代后多元化的發(fā)展時(shí)期四個(gè)階段,產(chǎn)生了幾代杰出的景觀設(shè)計(jì)師。對他們各自設(shè)計(jì)理念和代表作品的分析涉及到社會背景,繪畫、雕塑等其他藝術(shù)領(lǐng)域?？v向的、對發(fā)展歷程的整體把握之后,展開橫向的比對。分析總結(jié)出現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)注重場地分析、開放平面取代線性序列等主要特點(diǎn),進(jìn)一步探討了現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢,如景觀元素的更新、與當(dāng)代藝術(shù)思想的結(jié)合等。推動景觀行業(yè)發(fā)展的最終根源是社會的發(fā)展。事實(shí)上,我國目前的社會狀況與美國社會幾十年前極為相似,景觀行業(yè)同樣面臨巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。近年來,許多境外景觀公司紛紛開拓中國市場,也正是看到了這一點(diǎn)。

一、建筑師的后現(xiàn)代主義表演

“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國家學(xué)術(shù)文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方馬克思主義和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國后結(jié)構(gòu)主義和美國新實(shí)用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會的社會科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國畫家約翰•瓦特金斯•錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價(jià)比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒。現(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋铡？虏嘉靼?，試圖精心打造一個(gè)更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機(jī)器。

1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價(jià)值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點(diǎn)特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計(jì)的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗(yàn)、所認(rèn)識，進(jìn)一步促進(jìn)了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。

當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計(jì)中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計(jì)中。1972年文丘里設(shè)計(jì)的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個(gè)模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計(jì)的自由廣場，則以一種平面的設(shè)計(jì)語匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯•摩爾為新奧爾良的一個(gè)商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計(jì)的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗(yàn)，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計(jì)的代名詞。

就在這些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚(yáng)著自我和取悅于大眾時(shí)，他們的同行景觀建筑師對后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特•摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運(yùn)用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計(jì)；從地景設(shè)計(jì)師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾•赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克•蓋里（Frank Gehry）、麥克爾•格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域積極進(jìn)行后現(xiàn)代主義的探索。

二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。

美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域引起了對后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個(gè)叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個(gè)歷史時(shí)期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個(gè)臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個(gè)小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個(gè)矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個(gè)不受氣候影響的面包圈。

小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計(jì)中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場所感。這個(gè)設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個(gè)空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺對比。這個(gè)迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個(gè)花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設(shè)計(jì)的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個(gè)迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計(jì)的導(dǎo)向。

1983 年美國著名的景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所SWA為約翰•曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計(jì)的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實(shí)主義的手法賦予場所強(qiáng)烈的對景觀體驗(yàn)主體—人的消解的解構(gòu)特點(diǎn)這個(gè)占地1英畝的廣場空間實(shí)際上是一個(gè)雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因?yàn)槭莻€(gè)屋頂廣場，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計(jì)只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設(shè)計(jì)思想是設(shè)計(jì)一個(gè)具有公共功能的廣場，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時(shí)減輕屋面上機(jī)械管道設(shè)備對場所的視覺干擾。在設(shè)計(jì)中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點(diǎn)，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長的洛基山視軸的關(guān)系。

首先，廣場兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個(gè)空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個(gè)超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計(jì)者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對修剪過的樹林隱喻意義。這個(gè)設(shè)計(jì)的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯(cuò)視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。

設(shè)計(jì)者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產(chǎn)生一種古怪的類似基里科[5]似的超現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，將人這個(gè)場所體驗(yàn)主體消解為迷幻場景的一分子，有時(shí)甚至完全失落在這個(gè)夢幻般的場景里。最后，設(shè)計(jì)者在廣場中間的契入一個(gè)狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個(gè)狹長的切口里，設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個(gè)意想不到的，既充滿幻想、又有點(diǎn)迷惑的超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。

1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治•哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計(jì)的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個(gè)巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因?yàn)樗乃闹墉h(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類似運(yùn)動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設(shè)計(jì)了一條主路，用地中部一個(gè)新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個(gè)方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹木強(qiáng)調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。

轉(zhuǎn)貼于 中國論文下載中心 http://www.studa.net噴泉通過噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時(shí)間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強(qiáng)力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計(jì)系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點(diǎn)生硬，實(shí)際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個(gè)構(gòu)圖簡單的景觀設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農(nóng)場豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計(jì)人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺革命的特點(diǎn)。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過多次設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50 年代一個(gè)1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計(jì)劃的開端，社會進(jìn)步的見證。

設(shè)計(jì)者在總平面設(shè)計(jì)中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨(dú)立的小型敘事 空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對原有城市網(wǎng)格狀的歷史機(jī)理的隱射。此外，設(shè)計(jì)者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個(gè)三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個(gè)連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點(diǎn)的直接暗示。圓形水池和一個(gè)下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個(gè)規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個(gè)大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸?？梢匀菁{2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個(gè)廣場的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對地中海傳統(tǒng)符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者在創(chuàng)造這個(gè)多意性公共空間的熱情，以及對這個(gè)匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。

三、結(jié)語

上述各歷史時(shí)期美國景觀建筑師在景觀設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國新景觀設(shè)計(jì)潮流的幾朵浪花，不過透過它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國景觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計(jì)，一直以來都是以場所的意義和情感體驗(yàn)為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語匯中，景觀設(shè)計(jì)師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素，而是將二者有機(jī)結(jié)合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關(guān)系，有時(shí)候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。

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