大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于日本大地藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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文章目錄列表:

• 1、向各位請教一下，什么是大地藝術(shù)？代表人物？代表作？甚急!!!!!!!!!!感激

• 2、關(guān)于 大地藝術(shù) 的介紹和贊美的句段。誰提供下

• 3、大地藝術(shù)和戶外藝術(shù)的區(qū)別

• 4、日本傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展壯大的原因？

一、向各位請教一下，什么是大地藝術(shù)？代表人物？代表作？甚急!!!!!!!!!!感激

大地藝術(shù)又稱“地景藝術(shù)”。它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)作媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的藝術(shù)形式。首次“在地作品藝術(shù)展”于1968年在美國紐約的杜旺畫廊舉行。由此宣告了一種新的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)——大地藝術(shù)的出現(xiàn)。大地藝術(shù)可以說是中國莊子的“天人合一”哲學(xué)思想的具體實(shí)踐物。

大地藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)與生活、藝術(shù)與自然應(yīng)該沒有森嚴(yán)的界線。在人類的生活時(shí)空中，應(yīng)處處存在著藝術(shù)。

大地藝術(shù)可以看成是室內(nèi)裝飾作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通享治圓形石柱。大地藝術(shù)的作品都十分關(guān)作品的“場所感”，即作品與環(huán)境有機(jī)結(jié)合，通過設(shè)計(jì)來加強(qiáng)或削弱基地本身的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，從而引導(dǎo)人們更為深入地感受自然。

羅伯物·史密森也曾在美國的猶他州的大鹽湖上用砂石筑起了直徑為160英尺、長1500英尺的“螺旋狀防波堤”，場面宏大，令人震驚。另外，還有藝術(shù)家鐘情地或把大地的某一處，用打洞機(jī)打足夠深的洞；或在某一草坪中挖掘若干個(gè)大沙坑；或在一塊空地上，制造一個(gè)具有海陸景觀的“公園”……等等、形式多樣。中國在1994年底，發(fā)生在天津的、曾轟動(dòng)一時(shí)的游客偷搶裝置在公園等處的“紅傘事件”。其由上萬把紅傘裝置在公園等處的“紅傘景觀”，就是一件鮮活的大地藝術(shù)作品。從大地藝術(shù)廣義地角度講，中國的萬里長城，就是古代中國人民集體創(chuàng)作的一件氣勢宏偉、壯觀、不朽的“大地藝術(shù)”作品。

祝你好運(yùn)！

二、關(guān)于 大地藝術(shù) 的介紹和贊美的句段。誰提供下

大地藝術(shù)

1． 源起和發(fā)展

極少主義雕塑家對于在展廳里放置單一形式的雕塑并不滿足，他們向畫廊之外尋求藝術(shù)發(fā)展新的可能性。但是這些置于城市環(huán)境中的極少主義雕塑常常被看作是城市雕塑，因有美化功能而具功用性，這并不是具有探索精神的藝術(shù)家們所要尋找的。于是，60年代末70年代初，有一批藝術(shù)家選擇走向自然，遠(yuǎn)離博物館，在真正的自然中創(chuàng)作自己的作品，形成了大地藝術(shù)。大地藝術(shù)在精神上繼承了極少主義藝術(shù)回到作品，回到藝術(shù)本身的思想方向，同時(shí)也是對當(dāng)時(shí)流行的波普藝術(shù)的反動(dòng)。這批藝術(shù)家主要來自英國和美國

圖1

北部，其中著名的有克里斯托（Christo）和妻子讓娜－克勞德（Jeanne-Claude）、沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）、米歇爾·海澤（Michael Heizer）、丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）、羅伯特·史密遜（Robert Smithson）和理查德·朗（Richard Long）。他們在自然環(huán)境中制造巨大的雕塑，雕塑成了自然本身；或者展覽他們長途跋涉留下的圖片和文字記錄。除了個(gè)別作品，他們的作品常常是在遠(yuǎn)離人煙的沙漠或荒地。作品的壽命是短暫的，漸漸地被風(fēng)雨破壞，保存下來的作品（其實(shí)應(yīng)該稱作作品的紀(jì)錄）常常是設(shè)計(jì)草圖、圖片和電影膠片。作品本身只能被一小部分人，甚至只是藝術(shù)家本人看到。

大地藝術(shù)可以在古代找到先例。埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔、法國布列塔尼（Brittany）和英格蘭的墳?zāi)购途奘?、Nazca Peru的具有幾何形的巨大抽象圖形、印第安人的沙畫，都對藝術(shù)家們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。他們厭倦了現(xiàn)代主義的影響而從原始中尋求新的刺激。大地藝術(shù)是藝術(shù)家們擺脫傳統(tǒng)繪畫和雕塑的一種表現(xiàn)，它同時(shí)也是一種對古代經(jīng)驗(yàn)的回歸。在這個(gè)意義上，大地藝術(shù)也是20世紀(jì)普遍的"原始主義"趨勢的一部分。

2．概況

北美洲廣袤無垠的未開發(fā)地帶在美國大地藝術(shù)的發(fā)展中扮演著主要的角色。德·瑪利亞、海澤、奧本海姆和史密遜是美國主要利用沙漠、高山和大草原創(chuàng)作的藝術(shù)家。

1968年德·瑪利亞完成了他的‖一公里長的線‖（Mile-Long Drawing），作品是位于加利福尼亞州莫哈韋沙漠（Mojave Desert）中的兩條平行的線。之后又有作品‖拉斯韋加斯‖（Las Vegas Piece，1969），是在拉斯韋加斯附近的相互垂直的深入地面的線。1977年他在新墨西哥州（New Mexico）創(chuàng)作的‖閃電地帶‖（Lightning Field，圖2），是由400根鐵制電線桿排列成幾何圖形。這是少數(shù)長期保留下來的大地藝術(shù)作品之一。

1967年海澤也為了沙漠而放棄繪畫，在沙漠中他實(shí)現(xiàn)了一些巨型作品：如‖Isolated Mass/Circumflex‖（1968）、‖F(xiàn)ive Conic Displacements‖和‖雙重否定‖（Double Negative，1969-1970，圖3，圖4）。他運(yùn)走了大量的泥土，挖了巨大的壕溝，以完成宏偉的設(shè)計(jì)。一些作品只能從高空中才可看見全貌。奧本海姆制作了許多干涉自然風(fēng)景和改變自然過程的計(jì)劃。在‖時(shí)線‖（Time-Line，1968）中，他在雪地里走出了一條代表國際日界線的線。‖指導(dǎo)的播種--取消的收成‖（Directed Seeding－Cancelled Crop，1969，圖5）是在一塊田地里干預(yù)小麥的生長。最后，史密遜創(chuàng)作了一些大地藝術(shù)最為重要的作品：‖螺旋形防波堤‖（Spiral Jetty，1970，圖6、圖7）；‖缺損的圓/螺旋形山丘

‖（Broken Circle/Spiral Hill，1971）；‖阿馬里洛斜坡‖（Amarillo Ramp，1973）。他首創(chuàng)了"非場所"（Nonsite）的思想，將大自然的碎片運(yùn)進(jìn)博物館的空間。他強(qiáng)調(diào)"熵"的觀念，即大自然中潛在的破壞力。

在歐洲與大地藝術(shù)有關(guān)的主要是英國藝術(shù)家。理查德·朗（Richard Long）在大自然里就地取材創(chuàng)作作品，并將其用照片記錄下來。哈米什·富爾頓（Hamish Fulton）和大衛(wèi)·特姆勒特（David Tremlett）的作品常常是在大自然中長途跋涉。其他美國之外的大地藝術(shù)家有：荷蘭的Jan Dibbets 、Marinus Boezem，英國的彼得·哈欽森（Peter Hutchinson）和加拿大的George Trakas。

也許海澤對作品‖雙重否定‖的解釋可以說明大地藝術(shù)家對于藝術(shù)的觀點(diǎn)："在沙漠中我可以發(fā)現(xiàn)一種未經(jīng)污染的、平和的宗教般的空間，這是藝術(shù)家放置他的作品的最佳地點(diǎn)。我的作品存在就夠了，我不需要向任何人表明它的存在。"人們漸漸意識(shí)到污染和消費(fèi)過度造成的危害，大地藝術(shù)家試圖重新建立人與自然的關(guān)系，從而引起了人們對于自然及人與自然關(guān)系的更大關(guān)注。在大地藝術(shù)之前，如波普藝術(shù)，還在贊美工業(yè)產(chǎn)品，大地藝術(shù)則是一種反工業(yè)和反城市的美學(xué)傾向，讓藝術(shù)遠(yuǎn)離大城市藝術(shù)中心的污染。大地藝術(shù)作品不可移動(dòng)因而遠(yuǎn)離畫廊和博物館，大地藝術(shù)藝術(shù)家試圖逃脫藝術(shù)制度和藝術(shù)市場對藝術(shù)的重塑，這是一種激進(jìn)的反思，也是一種烏托邦式的幻想。同時(shí)，也正由于大地藝術(shù)的遠(yuǎn)離藝術(shù)體系，使得它的生命是短暫的：從1968-1969年開始，到70年代中期就已接近消失。在那之后，只有少數(shù)的藝術(shù)家如克里斯托（圖8，圖9）和詹姆斯·特西爾（James Turrell）還在進(jìn)行大地藝術(shù)的探索。

3．代表性藝術(shù)家

3.1羅伯特·史密遜

羅伯特·史密遜是很深的悲觀主義者。他認(rèn)為人類的命運(yùn)取決于熱力學(xué)第二定律，該定律指出能量更易于失去而不是獲得，宇宙最終將不可避免地歸于同一，這是一種熵的狀態(tài)。未來的世界不是人類夢想的黃金時(shí)代，而是科幻小說中的冰河時(shí)期。進(jìn)步產(chǎn)生了負(fù)面的作用。對史密遜來說，熵不僅是宇宙未來的狀態(tài)，它也是人類現(xiàn)在所處的環(huán)境。"市郊的貧民區(qū)、城市的蔓延和戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)（刺激下）的不計(jì)其數(shù)的住房"，滋生了這種"熵的情緒"。"冷冰冰的玻璃盒子，……陳腐、空洞、冰冷，"這一切主宰著美國的城市。

史密遜的大地藝術(shù)關(guān)注"室內(nèi)與戶外的對話"，他將之稱為"場所"（site）和"非場所" （nonsite）。1968年他從戶外的"site"收集泥土、碎石和石頭，把它們放進(jìn)箱子運(yùn)進(jìn)畫廊（nonsite）。Nonsite還是nonsight（非直觀，無法親眼看見）的諧音，因而含有雙關(guān)義。他把"現(xiàn)實(shí)"世界的碎片帶入了孤立的藝術(shù)領(lǐng)域中。他還引入觀念性的成分，在箱子邊的墻壁上掛著在"場所區(qū)域" （site-area）拍照所得的地圖。"場所"和"非場所"的并置有其諷刺的意味。觀眾只有通過"非場所"的箱子、石頭、地圖和照片等等，而不是通過親眼所見來感到不在場的"場所"。在視覺上，人造極少主義式的箱子同其中自然石堆的強(qiáng)烈對比，令人想起以熵為結(jié)局的無形的地質(zhì)過程。

同一年史密遜還組織了名為"大地作品"（Earthwork）的展覽，展覽還展出了各種照片。他將記錄大地藝術(shù)作品的文獻(xiàn)也視作其藝術(shù)的一部分，與大地藝術(shù)作品共同形成整體。在‖Mirror Displacements‖（1969）中，他在墨西哥的9個(gè)不同的地方放置了12面鏡子，每面邊長12英寸（3.66米），然后對其進(jìn)行拍照，照片即構(gòu)成非場所。然后他在《藝術(shù)論壇》的一篇文章里"展出"了這些文獻(xiàn)，這非物質(zhì)的文章就成為完成了的作品。

在"非場所"作品之后，史密遜的興趣轉(zhuǎn)向大型的戶外計(jì)劃，其中最為著名的是‖螺旋形防波堤‖（1970）。他獲得了猶它州（Utah）10英畝（4.05公頃）湖濱地帶的20年的租用權(quán)，他雇用了承包人，租來了運(yùn)土機(jī)，把超過6噸的垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中，形成了一個(gè)15英尺（4.6米)寬的螺旋形的堤壩，螺旋形的中心離岸邊150英尺(46米)遠(yuǎn)。觀眾可以順著堤壩走到盡頭，在盡頭什么也沒有，藝術(shù)家并不是想讓人看到什么，而是讓人通過進(jìn)入作品而接觸自然。史密遜還為該作品（屬于site）拍攝了35分鐘的電影（nonsite）。

在史密遜生命最后的一段日子里，他變得更積極。他開始考慮在對環(huán)境的修復(fù)中，大地藝術(shù)可能扮演的生態(tài)上的角色或社會(huì)角色。他寫道："整個(gè)國家有許許多多的礦場、采石場和被污染的湖泊河流。解決肆意破壞環(huán)境的問題的辦法，應(yīng)是'大地藝術(shù)'意義上的陸地和河流的循環(huán)利用"。他成為生態(tài)學(xué)家和工業(yè)家之間的調(diào)解人，他既要美化礦場、淤泥堆和其他受到破壞的地方，又要揭露人類污染帶來的破壞。1971年他實(shí)現(xiàn)了一個(gè)大地改造計(jì)劃，地點(diǎn)是在荷蘭埃門的一個(gè)廢棄的采石場。這個(gè)作品名為‖缺損的圓/螺旋形山丘‖（Broken Circle/Spiral Hill），是一個(gè)深入水中的半圓形堤壩，和一個(gè)螺旋形小山丘。盡管作品是暫時(shí)性的，但是荷蘭人十分喜歡這件作品，于是投票決定將這塊地方改造為公園。

1973年，史密遜在德克薩斯州的一個(gè)農(nóng)場上著手準(zhǔn)備另一件大地藝術(shù)作品。他乘坐飛機(jī)在上空拍照，因飛機(jī)失事而遇難，年僅35歲。

3．2理查德·朗

理查德·朗（1945年6月出生于布里斯托爾[Bristol]）是英國大地藝術(shù)的代表藝術(shù)家。在學(xué)生時(shí)代，他就反對波普藝術(shù)，他的興趣在于以更令人深思的角度聯(lián)結(jié)藝術(shù)與自然。與美國大地藝術(shù)家相比，他的作品更為單純、樸素和優(yōu)美。他自稱他的目標(biāo)是"輕輕地觸摸大地"，他要做自然的守護(hù)者，而不是自然的開發(fā)者。

他的第一件大地藝術(shù)作品名為‖走出的線‖（A Line Made By Walking，1967），是他在一塊地里來回地走，踩倒草而形成的一條直線。這是他的經(jīng)典之作，具備了他以后的戶外作品中的所有元素：有一個(gè)觀念作為作品的基礎(chǔ)，極少主義的形式（并且在作品完成時(shí)候又可歸于自然），圖片或其他的記錄文獻(xiàn)。之后，理查德·朗在全世界長途跋涉，在大地之中創(chuàng)作轉(zhuǎn)瞬即逝的作品，在現(xiàn)場重新組織原始材料，形成簡潔的輪廓和形狀。以線作為母題，理查德·朗順著不同的地形行走，1972年在秘魯（Peru）；1974年在加拿大；1976年在日本。他又制作石線（Lines of Stones），1970年在田納西河；1975年在喜馬拉雅山；1977年在澳大利亞；1979年在富士山。1974年，他在路旁每隔一英里放置一塊石頭，形成了一條164英里（264公里）長的線。1981年他又在玻利維亞（Bolivia）搬開石頭以裸露土地而形成線條，1983年在尼泊爾（Nepal）通過掃走落葉而形成線條。直線成為其他一些基本形狀的源頭：圓、正方形、螺旋、十字形和Z字形。

理查德·朗用和戶外作品一樣的形狀和材料制作雕塑，把自然帶到藝術(shù)界的展廳里。他把在大自然中的作品的圖片，連同地圖和行走路線圖，一同展出。所有的展出都有標(biāo)題、解說詞和其他的一些信息。對于作品實(shí)物與它的記錄文獻(xiàn)的關(guān)系，他認(rèn)為："我希望我的圖片、文本和地圖可以引發(fā)對作品的想象，而我在畫廊里展出的雕塑則可以帶來自然中作品的感覺。我相信我的作品是互為補(bǔ)充的，全部加在一起便提供了對我的藝術(shù)的全部體驗(yàn)。"

關(guān)于他的意圖，理查德·朗說："一整天穿過達(dá)特穆爾荒地（Dartmoor），以直線行走是神秘而美麗的，我不能說出為什么，但事實(shí)確實(shí)如此。因?yàn)閷ξ叶?，這樣做是美麗的，它足以促使我將它做成藝術(shù)。"他又說："我做了'行走'這個(gè)簡單的動(dòng)作，把它儀式化，使它成為藝術(shù)。我對我的材料和自然有強(qiáng)烈的感覺，我在每件作品中所做的是使它盡可能地既美麗又有力量。藝術(shù)的功能就是創(chuàng)造處理世界的新方法?！业拇_認(rèn)為我的作品是古典的，完美的圓或規(guī)整的幾何形--1000小時(shí)里的1000英里，或100小時(shí)里的100噸。我的所有作品的確十分簡單。""對我而言，手段（means）的簡潔更富于情感和力量，更有說服力，更有挑戰(zhàn)力。藝術(shù)就是選擇，集中，儀式；一個(gè)簡潔的視覺效果。"

大 地 藝 術(shù) （ E a r t h w o r k ）

大 地 藝 術(shù) 是 直 接 在 曠 野 中 ， 在 山 川 河 流 上 做 的 “ 作 品 ” 。 以 自 然 為 創(chuàng) 作 材 料 來 做 作 品 是 有 大 氣 魄 的 表 現(xiàn) ， 我 們 人 類 為 了 實(shí) 用 的 目 的 對 自 然 動(dòng) 手 倒 是 常 有 的 事 ， 而 為 了 藝 術(shù) 的 目 的 向 自 然 動(dòng) 手 的 事 還 幾 乎 沒 有 過 。 我 們 有 時(shí) 會(huì) 在 文 學(xué) 的 形 容 中 說 到 要 “ 地 作 紙 ， 海 作 墨 ” ， 以 此 表 達(dá) 一 種 氣 概 沖 天 的 豪 情 壯 志 。 但 這 不 過 是 形 容 ， 是 “ 紙 上 談 兵 ” ， 而 美 國 的 大 地 藝 術(shù) 家 真 的 是 這 么 干 的 ， 山 川 河 流 成 了 他 們 手 下 的 創(chuàng) 作 材 料 ， 大 地 可 以 作 成 他 們 的 畫 幅 。 前 面 提 到 的 用 身 體 做 藝 術(shù) 的 奧 本 海 默 在 做 大 地 藝 術(shù) 時(shí) 說 ： “ 我 把 大 地 作 為 雕 塑 看 ， 在 飛 機(jī) 上 看 去 ， 你 會(huì) 覺 得 地 面 象 一 張 畫 一 樣 。 ” 大 地 藝 術(shù) 就 是 在 這 樣 的 氣 魄 下 完 成 的 作 品 。 奧 本 海 默 在 1 9 6 9 年 創(chuàng) 作 的 大 地 作 品 “ 取 消 的 收 成 ” ， 就 是 把 一 大 片 麥 地 當(dāng) 成 他 的 畫 布 ， 他 在 上 面 犁 出 一 個(gè) 極 大 的 X 形 ， 從 飛 機(jī) 上 俯 瞰 他 的 這 個(gè) 作 品 簡 直 象 是 外 星 人 留 下 的 手 筆 。 〔 圖 8 3 〕 大 地 藝 術(shù) 的 最 著 名 的 作 品 是 史 密 森 （ R o b e r t S m i t h s o n 1 9 3 8 — 1 9 7 3 ） 1 9 7 0 年 在 美 國 猶 它 州 的 鹽 湖 里 筑 的 一 條 螺 旋 形 的 壩 ， 作 品 就 起 名 叫 “ 螺 旋 堤 壩 ” ， 〔 圖 8 4 〕 這 個(gè) 作 品 不 光 具 有 大 地 藝 術(shù) 進(jìn) 入 室 外 空 間 的 革 命 意 義 ， 而 且 造 型 悅 目 ， 它 的 存 在 使 得 猶 它 州 荒 涼 的 鹽 湖 變 得 富 有 詩 意 了 。 的 確 ， 螺 旋 形 改 變 了 湖 岸 的 單 調(diào) ， 而 且 觀 者 可 以 順 著 螺 旋 形 的 堤 壩 一 直 走 到 湖 中 去 ， 通 過 這 方 式 ， 人 能 比 較 方 便 地 接 觸 自 然 ， 進(jìn) 入 自 然 。 這 樣 的 作 品 完 全 不 象 過 去 的 雕 塑 那 樣 ， 只 是 讓 人 遠(yuǎn) 遠(yuǎn) 地 仰 視 或 旁 觀 ， 卻 成 了 一 個(gè) 給 人 進(jìn) 入 自 然 的 橋 梁 。 同 時(shí) ， 這 樣 的 作 品 和 自 然 一 樣 ， 人 可 以 踏 ， 水 可 以 淹 ， 時(shí) 間 可 以 消 蝕 它 ， （ 現(xiàn) 在 這 個(gè) 作 品 已 經(jīng) 全 部 淹 入 水 中 ） 這 樣 的 “ 藝 術(shù) 品 ” 不 光 讓 人 和 藝 術(shù) 的 關(guān) 系 變 得 親 近 了 ， 也 使 人 和 自 然 的 關(guān) 系 也 變 得 親 近 了 。

另 一 個(gè) 藝 術(shù) 家 海 澤 （ M i c h a e l H e i z e r 1 9 4 4 — ） 的 大 地 藝 術(shù) 和 史 密 森 不 同 ， 他 做 的 大 地 作 品 不 考 慮 視 覺 的 效 果 ， 他 要 把 其 中 美 的 因 素 去 掉 。 他 一 直 堅(jiān) 持 在 美 國 西 部 荒 涼 的 沙 漠 上 創(chuàng) 作 他 的 大 地 作 品 ， 比 如 他 的 一 個(gè) 起 名 叫 “ 雙 重 否 定 ” 的 大 地 作 品 ， 是 他 雇 人 在 內(nèi) 華 達(dá) 州 的 沙 漠 上 挖 的 一 個(gè) 巨 大 的 深 坑 － 挖 出 的 沙 石 有 四 萬 噸 之 多 。 〔 圖 8 5 〕 這 么 一 個(gè) 大 土 坑 ， 既 不 美 ， 也 無 法 讓 人 看 ， 因 為 它 地 處 沙 漠 腹 地 ， 那 里 人 跡 罕 至 。 可 是 海 澤 對 此 不 以 為 然 ， 他 的 說 詞 是 ： “ 在 沙 漠 中 我 可 以 發(fā) 現(xiàn) 一 種 未 經(jīng) 污 染 的 ， 平 和 的 宗 教 般 的 空 間 ， 這 是 藝 術(shù) 家 置 放 他 作 品 的 最 佳 地 點(diǎn) 。 我 的 作 品 在 那 里 就 夠 了 ， 我 不 需 要 向 任 何 人 表 明 它 的 存 在 。 ” 這 位 來 自 一 個(gè) 人 類 考 古 學(xué) 者 家 庭 的 藝 術(shù) 家 ， 天 生 對 野 性 的 自 然 有 親 近 感 ， 因 此 他 對 處 于 文 明 刻 意 保 護(hù) 的 矯 飾 的 藝 術(shù) 有 很 大 反 感 。 他 正 是 用 這 種 獨(dú) 到 的 方 式 表 達(dá) 了 他 對 藝 術(shù) 博 物 館 制 度 和 藝 術(shù) 商 品 化 的 反 抗 。

出 生 在 保 加 利 亞 的 美 國 藝 術(shù) 家 克 里 斯 托 （ C h r i s t o 1 9 3 5 — ） 是 以 捆 包 的 手 段 為 創(chuàng) 作 而 揚(yáng) 名 的 。 他 從 捆 包 不 大 的 東 西 開 始 ， 發(fā) 展 成 為 捆 包 自 然 ， 如 海 岸 、 山 谷 和 島 嶼 － 胃 口 越 弄 越 大 。 他 的 一 個(gè) 相 當(dāng) 驚 人 的 作 品 是 他 在 1 9 8 3 年 用 粉 紅 色 的 塑 料 薄 膜 把 美 國 佛 羅 里 達(dá) 州 靠 近 邁 阿 密 市 的 1 1 個(gè) 小 島 包 了 起 來 。 〔 圖 8 6 〕 這 個(gè) 創(chuàng) 作 實(shí) 在 是 件 大 工 程 ， 為 了 贏 得 市 政 府 的 批 準(zhǔn) 和 準(zhǔn) 備 材 料 就 耗 去 了 這 位 藝 術(shù) 家 創(chuàng) 作 的 大 部 份 時(shí) 間 。 在 著 手 捆 包 的 時(shí) 候 ， 他 先 在 每 個(gè) 島 上 靠 了 中 心 部 份 建 一 個(gè) 鐵 架 子 ， 然 后 把 塑 料 布 一 頭 繃 在 這 架 子 上 ， 另 一 頭 繃 在 圍 于 小 島 四 周 海 面 上 的 浮 標(biāo) 之 上 ， 除 去 小 島 中 心 的 樹 叢 外 ， 整 個(gè) 小 島 都 被 粉 紅 色 的 塑 料 布 覆 蓋 住 了 。 從 飛 機(jī) 上 往 下 看 ， 那 些 小 島 象 是 去 了 頂 的 粉 紅 色 斗 笠 。 盡 管 他 的 創(chuàng) 作 在 一 開 始 被 許 多 人 懷 疑 ， 但 這 些 粉 紅 色 “ 斗 笠 ” 一 出 現(xiàn) ， 人 都 嘆 服 了 ， 在 碧 海 藍(lán) 天 間 它 們 象 神 跡 一 樣 ， 美 不 勝 收 。 而 且 ， 根 據(jù) 海 洋 生 態(tài) 學(xué) 家 的 研 究 報(bào) 告 表 明 ： 克 里 斯 托 的 作 品 不 但 沒 有 污 染 環(huán) 境 ， 相 反 ， 粉 紅 色 的 塑 料 布 反 倒 刺 激 了 海 里 生 物 的 繁 殖 。 當(dāng) 然 ， 這 個(gè) 結(jié) 果 并 不 在 這 位 藝 術(shù) 家 的 期 待 之 內(nèi) ， 甚 至 美 的 效 果 也 不 在 這 位 藝 術(shù) 家 的 期 待 之 內(nèi) 。 他 是 用 捆 包 這 種 人 工 化 的 行 為 強(qiáng) 加 于 自 然 ， 讓 人 可 以 感 到 人 和 自 然 的 間 離 ， 然 后 由 此 產(chǎn) 生 一 些 聯(lián) 想 。 無 論 這 會(huì) 是 什 么 樣 的 聯(lián) 想 ， 但 能 讓 觀 眾 聯(lián) 想 ， 就 夠 了 。

三、大地藝術(shù)和戶外藝術(shù)的區(qū)別

大地藝術(shù)又稱“地景藝術(shù)”、“土方工程”，是20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)于歐美的一種美術(shù)思潮。它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合而創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。和當(dāng)時(shí)同時(shí)盛行的其他藝術(shù)形式一樣，大地藝術(shù)也是對傳統(tǒng)、對權(quán)威的顛覆和消解。

戶外藝術(shù)是城市的思想，是一種當(dāng)代文化的形態(tài)。簡而言之，戶外藝術(shù)指的是由藝術(shù)家為某個(gè)既定的特殊戶外空間所創(chuàng)作的作品或者設(shè)計(jì)。

四、日本傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展壯大的原因？

日本傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展既受惠于對外來經(jīng)驗(yàn)、成果的借鑒與吸取，更得益于在模仿、借鑒基礎(chǔ)上的改良與創(chuàng)新。雖然日本上古文明時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)曾經(jīng)形成過自身的某些特色，但自從佛教傳入后，日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)就受到了中國、朝鮮的強(qiáng)烈影響，在很長一段時(shí)期內(nèi)，呈現(xiàn)“唐風(fēng)一邊倒”的態(tài)勢。一方面，日本社會(huì)著力于改造文化地理環(huán)境的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以更好地接納外來優(yōu)勢文化；另一方面，不斷改造外來的文化形式，使之化為自身發(fā)展的動(dòng)力?？梢哉f，日本的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)一直是在模仿、改造、創(chuàng)新的過程中不斷發(fā)展的。正因?yàn)槿绱耍m然日本藝術(shù)設(shè)計(jì)的源頭很多在中國與朝鮮，但是其發(fā)展卻往往是后來者居上，在眾多方面最終超過了中國、朝鮮等宗主國。

以上就是小編對于日本大地藝術(shù)景觀設(shè)計(jì)問題和相關(guān)問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信。

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