大家好！今天讓小編來大家介紹下關(guān)于包豪斯風(fēng)格景觀設(shè)計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、世界現(xiàn)代設(shè)計史有哪些流派？

• 2、各流派的藝術(shù)主張是什么?

• 3、工業(yè)建筑遺存的重塑方法？

• 4、美術(shù)鑒賞-立體派系（急）

一、世界現(xiàn)代設(shè)計史有哪些流派？

世界現(xiàn)代設(shè)計史的流派如下：

1、20世紀以前：工藝美術(shù)運動(美國稱芝加哥流派）、新藝術(shù)運動（德國稱“青年風(fēng)格”奧地利稱“分離派”）

2、20世紀之后：裝飾藝術(shù)運動、流線型運動、現(xiàn)代主義設(shè)計運動（俄國有“構(gòu)成主義”，德國有包豪斯，荷蘭有“風(fēng)格派”）

3、50年代后：國際主義

4、60年代后有后現(xiàn)代主義（其中有高技派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、微建筑風(fēng)格），以及意大利的孟菲斯，阿基米亞等。

現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計自工業(yè)革命開始以來至今已走過了200 余年的風(fēng)雨歷程，其不僅從根本上顛覆了18 世紀以前的傳統(tǒng)藝術(shù)思想，同時也打破了古典藝術(shù)的創(chuàng)作形式以及感受方式，體現(xiàn)出了與時俱進的時代性。

從19世紀中葉至21世紀初的150年間，現(xiàn)代設(shè)計思潮如涌，流派迭興。千姿百態(tài)的設(shè)計風(fēng)格一時間波瀾壯闊，蔚為大觀。

本書共分為五部分，分別為探索藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合、工業(yè)化設(shè)計的探索、現(xiàn)代主義的確立、國際風(fēng)格的壟斷及沒落、多元化風(fēng)格的設(shè)計時代，以時間階段為線索來梳理藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格歷史演變，最后以設(shè)計本體的回歸來點明本書要義，才使我們的生活變得多姿多彩，生意盎然。

設(shè)計是大眾、實用，不僅僅是烏托邦式的理想主義。現(xiàn)代設(shè)計理論，其實包括范圍很廣闊，主要包括了現(xiàn)代建筑史論、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計史論、平面設(shè)計史論、時裝設(shè)計史論、廣告設(shè)計史論等等。

而在每一個范疇中，又有派生的理論分支，比如在建筑理論中，又有室內(nèi)設(shè)計、環(huán)境設(shè)計、景觀設(shè)計、城市規(guī)劃等等的理論分科，體系寵大。

它是對世界現(xiàn)代設(shè)計史的源流、發(fā)展及現(xiàn)狀進行通論式的闡述，描述世界現(xiàn)代設(shè)計史上的各個時期重要流派、重要人物、重要作品，展現(xiàn)世界現(xiàn)代設(shè)計史的基本輪廓、構(gòu)建基本框架。

以上內(nèi)容參考：百度百科-世界現(xiàn)代設(shè)計史

百度百科_現(xiàn)代設(shè)計的風(fēng)格與流派  

二、各流派的藝術(shù)主張是什么?

藝術(shù)流派簡述

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Abstract Expressionism 抽象表現(xiàn)主義

20世紀40年代興起于紐約的美國繪畫流派。絕大多數(shù)的抽象表現(xiàn)主義畫家都是充滿活力的?#21160;作派畫家。他們經(jīng)常急速有力地將顏料涂在大幅畫布上，時而運用大筆觸，時而滴染，甚至直接在畫布上拋灑顏料。這種繪畫方式常被視為與畫作本身同樣重要。其他的抽象表現(xiàn)派畫家則采用一種平和、神秘的方式，以達到純抽象意象。此派藝術(shù)作品并非全屬抽象派或表現(xiàn)派，但一般相信此類藝術(shù)家以其自發(fā)性完成創(chuàng)作的手法,能引發(fā)并釋放出他們潛意識中的創(chuàng)造力。

Art Informel 非形象藝術(shù)

法語中的informel意思是?#38750;形象?#65292;而不是英語中informal(?#38750;正式?#65289;之意。在20世紀50年代，非形象藝術(shù)畫家所欲尋找出一種全新的方式來創(chuàng)作意象,而非借用前輩的那些可辨認的形態(tài)（參見立體主義與表現(xiàn)主義）。他們的目標是擯棄幾何形與具象形，去探索一種新的藝術(shù)語言。他們即興創(chuàng)造形體和方法。非形象藝術(shù)的作品非常多樣化，畫家通常使用自由的筆觸與厚涂手法。與同一時期在美國發(fā)展的?#25277;象表現(xiàn)主義?#30456;同的是，非形象藝術(shù)的范圍也相當(dāng)廣泛，包括具象與非具象的畫家.雖然此派主要以巴黎為中心，但其影響力也遠至歐洲其他地方，特別是西班牙、意大利與德國。

Bauhaus 包豪斯

包豪斯學(xué)校是由建筑師瓦爾特?#26684;羅皮烏斯于1919年在德國魏瑪創(chuàng)立的，并于20世紀20年代成為德國現(xiàn)代設(shè)計中心。學(xué)校也反映了當(dāng)時在歐洲的一些社會主義潮流，其理念是將藝術(shù)與設(shè)計融入日常生活。格羅皮烏斯堅信藝術(shù)家與建筑師應(yīng)該與工藝匠一樣，他們的作品應(yīng)具有實用價值，并且是一般人買得起的。包豪斯學(xué)校的學(xué)生包括畫家、建筑師、陶工編織工、雕刻家及設(shè)計師，他們?nèi)缤乃噺?fù)興時的畫家與工匠一樣，一起在工作室內(nèi)研習(xí)。包豪斯的獨特風(fēng)格是簡潔、幾何化和高度精致。1933年納粹政府稱該校為共產(chǎn)主義知識分子活動中心而關(guān)閉該校。雖然包豪斯學(xué)校已遭解散，但離開德國移居世界各地的教師們?nèi)岳^續(xù)發(fā)揚該學(xué)校的設(shè)計理念。

Barbizon School 巴比桑畫派

在19世紀早期至中期，一群法國畫家旅行到巴黎西南40英里外的一個小村莊，這個小村莊叫巴比桑，位于楓丹白露森林的郊區(qū)。遠離了城市生活的壓力，畫家們帶著他們的畫架深入鄉(xiāng)村,在戶外描繪大自然。他們畫出了和暖的風(fēng)景畫及田里勞作的人們，并研究光線與大氣對他們周圍環(huán)境帶來的瞬間影響效果。許多巴比桑畫派的畫家已被人遺忘，但他們的一些發(fā)現(xiàn)卻為日后印象主義的創(chuàng)新技法作出了貢獻。

Baroque 巴洛克

巴洛克是17世紀初盛行于羅馬的重要風(fēng)格，并在歐洲各地也有不同程度的流行，持續(xù)到18世紀。巴洛克一詞出自意大利語barocco意思是?#22855;異的?#12289;?#21476;怪的?#12290;巴洛克藝術(shù)一般以具有戲劇張力、能引發(fā)觀賞者情緒為特征。典型的巴洛克宗教畫有衣褶呈旋渦波浪狀的圣母或圣徒，身邊還環(huán)繞著一群像朵朵輕云般的天使。古代神話題材也很流行,同樣也是用夸張的手法繪成。在此期間的藝術(shù)作品并非全是風(fēng)格華麗的，較憂郁的戲劇化畫家如卡拉瓦喬的作品也被歸屬于巴洛克藝術(shù)。

The Camden Town Group 卡姆登畫會

一群英國畫家于1911年組成的團體。團體成員經(jīng)常聚會于畫家沃爾特?#35199;克爾特在倫敦北部的的畫室。他們的創(chuàng)作題材多以都市工人階級的生活為主，并深受畫家文森特?#20961;?#39640;和保羅?#39640;更的影響而采用強烈的形式與色彩。在1913年，畫會與其他藝術(shù)團體，如著名的旋渦派畫家（參見旋渦主義），共同組成了倫敦畫會。

Cobra 哥布阿社團

1948年至1951年間存在于歐洲的一個國際性的藝術(shù)家社團。"哥布阿"之名取自社團最初成員居住的城市的開頭字母（哥本哈根、布魯塞爾、阿姆斯特丹）。此社團的目標是提倡無意識的自由表現(xiàn)方式,以自由不拘的態(tài)度來作畫，醒目的色彩使其作品生動有力。他們特別強調(diào)源自北歐民間傳說和無意識的神秘象征的幻想意象，而不是純粹的抽象形式。

Conceptual Art 概念藝術(shù)

在概念藝術(shù)中,隱含在作品背后的?#27010;念?#35201;比畫家使用的技法重要得多。在20世紀60年代概念藝術(shù)成為一種重要的國際現(xiàn)象，并且其表現(xiàn)形式已非常多樣化。其觀念或?#27010;念?#21487;以用多樣化的各種媒體來傳達，包括文章、地圖、圖表、影視、照片、表演以及畫廊里展出或?qū)槟骋惶囟ǖ攸c的設(shè)計。有時風(fēng)景本身即可成為藝術(shù)家的作品，例如理查德?#26391;的?#22823;地藝術(shù)"和克里斯托的?#29615;境雕塑?#12290;通過概念藝術(shù)的作品所表達的觀念，多來自哲學(xué)、女權(quán)主義、精神分析學(xué)、電影研究和政治行動主義。概念藝術(shù)的藝術(shù)家視自己為觀念創(chuàng)造者而非作品制造人的看法，改變了傳統(tǒng)對于藝術(shù)家和作品的觀念。20世紀60年代在意大利成立一個概念藝術(shù)的團體Are Povera，運用平庸和沒有價值的材料，發(fā)展了這個觀念。

Constructivism 結(jié)構(gòu)主義

1913年在俄羅斯興起的抽象藝術(shù)運動。結(jié)構(gòu)主義一掃傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，認為應(yīng)仿效現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的形式和過程。這一點特別適用于雕塑，由來自工業(yè)的材料和技術(shù)的各個部分?#32467;構(gòu)?#32780;成。在繪畫方面，同樣的原則也反映于二維空間的形式中;抽象的形體被用來創(chuàng)造出令人聯(lián)想起機械化技術(shù)的結(jié)構(gòu)，并以近乎建筑的式樣懸浮于空間里。雖然?#32431;粹?#30340;結(jié)構(gòu)主義流行于俄羅斯革命初期，但其目標與觀念一直被20世紀的藝術(shù)家們所采用。

Cubism 立體主義

這種創(chuàng)造繪畫形象的革命性手法，是于20世紀的第一個10年由巴布洛?#27605;加索和喬治?#24067;拉克兩人所創(chuàng)立的。雖然立體主義呈現(xiàn)出抽象和幾何狀態(tài)，但事實上它卻是在描繪真實的形體。這些畫布上的?#24179;面?#29289;體，同時呈現(xiàn)了各個視角下物體的各個平面。立體主義不像文藝復(fù)興時期以來的藝術(shù)家那樣去創(chuàng)造物體在空間中的幻覺，而是在畫布上以二維空間來詮釋物體。這種創(chuàng)新重新確立了形體與空間的相互作用,永久改變了西方藝術(shù)的進程。

Dada 達達主義

?#36798;達?#30340;名稱本身沒有任何含義，是被用來稱呼1915年至1922年盛行的一項國際性?#21453;藝術(shù)?#36816;動。它的主要活動中心是位于蘇黎世的伏爾泰酒店，由志趣相投的詩人、畫家、作家與音樂家以無意識的詩、?#22122;音?#38899;樂與自發(fā)性繪畫來共同參與的實驗性藝術(shù)活動。達達主義強烈反對已確立的藝術(shù)勢力和傳統(tǒng)主義，此派的成員隨時準備以任何手法發(fā)揮想像力，以在平庸粗俗的市民間制造嚴重越軌的事件。典型的達達主義作品為?#29616;成品?#65292;將一件從原有環(huán)境中抽取出來的平常物品當(dāng)作?#33402;術(shù)?#26469;展覽。達達主義這種狂熱的反理性運動，為20世紀20年代的超現(xiàn)實主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

De Stijl 風(fēng)格主義

1917年由特奧?#20961;?#26460;斯堡和皮特?#33945;德里安在荷蘭所發(fā)起的一項藝術(shù)運動及雜志。他們認為藝術(shù)應(yīng)在不斷凈化的過程中努力達到和諧、有序與清澄的境界。因而風(fēng)格派的作品皆為質(zhì)樸化和幾何形體化，主要運用正方形。構(gòu)成畫面的是直線與純原色這些最簡單的元素。風(fēng)格派的目標是極具哲理性的態(tài)度并用藝術(shù)觀念來反映出宇宙的神秘與秩序。此運動在1931年隨著凡?#26460;斯堡的去世而結(jié)束,但對歐洲的建筑與實用美術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。

Expressionism 表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義是1905年到1930年以德國為主要中心的一股藝術(shù)勢力。表現(xiàn)主義畫家意圖發(fā)展能表現(xiàn)他們內(nèi)心情感而非外在世界的繪畫形式。他們的作品充滿張力和激情且高度個人化，其基本觀念是把畫布當(dāng)成表達情感的工具。強烈、不真實的色彩和戲劇化的筆觸，使典型的表現(xiàn)主義作品具有生命力的震顫。因而不難理解文森特?#20961;?#39640;那粗獷的繪畫技法與獨特的色彩運用，會成為許多表現(xiàn)主義畫家的靈感來源。

Fauvism 野獸派

1905年在巴黎的一個展覽上，有一間展覽室的繪畫作品閃耀出純粹而對比強烈的色彩。它們看起來是以狂熱的激情畫出的。一位評論家稱這些作品為les fauves(法語,意為?#37326;獸?#65289;，從而得名。這些?#37326;獸?#33324;的作品，以明顯的強烈色彩、戲劇化的筆觸為顯著特征，并憑借繪畫的表現(xiàn)深度，引發(fā)出一個高度情感和彩色的快樂幻想世界。

Futurism 未來主義

1909年在米蘭成立的一項前衛(wèi)藝術(shù)運動。其成員的目標是把意大利從沉重的過去解放出來，展現(xiàn)現(xiàn)代光彩。未來主義成員對現(xiàn)代機械、運輸及通訊設(shè)備十分著迷，因而在繪畫和雕塑作品中，以棱角分明的形體和有力線條來表達物力論的感覺。未來派藝術(shù)的一個主要特點即為捕捉速度與動感，通常是描繪同一物體或人物在同時間輕微移動的數(shù)種意象，來表現(xiàn)一種騷動的狀態(tài)。

Gothic 哥特式

一種盛行于中世紀（約1150年到1500年）歐洲大教堂的藝術(shù)風(fēng)格。此時的圣壇作品都摹擬教堂建筑精心制作。哥特式的繪畫和雕塑的特色，便是描繪身形拉長的人物，在繪畫中則很少描繪三維立體空間，所用的透視法多無特定的規(guī)則，令人很難信服。到了14世紀末期，此風(fēng)格更趨優(yōu)雅、精致，并提高了對大自然主題的興趣。精致描繪動植物的細部，已成為繪畫的普遍特色。后哥特式風(fēng)格影響多個國家，因而被稱為國際哥特式風(fēng)格。

Impressionism 印象主義

此項繪畫運動始于19世紀60年代的法國。印象派畫家贊美林浴在自然光線下棗無論是曙光、日光還是薄暮的微光棗那令人驚嘆的自然景觀。他們著迷于光線與色彩間的關(guān)系，以純粹的色彩及自由的筆觸作畫。他們還根本改變了題材的選擇，避開傳統(tǒng)歷史、宗教或浪漫題材，而專注于風(fēng)景和日常生活的情景。?#21360;象派"的名字來自一位記者在看了克勞德?#33707;奈的《日出?#21360;象》后的一句嘲諷語。

Kinetic Art 活動藝術(shù)

此名稱用來形容能具體表現(xiàn)真實或表面運動的藝術(shù)。這一概念最初是在20世紀20年代被提出的，但直到50年代至60年代才盛行并至巔峰?；顒铀囆g(shù)可以是相當(dāng)簡單的（例如亞歷山大?#32771;爾德的用風(fēng)力抖動的裝置），也可以是復(fù)雜的（如廷居利運用馬達操作的雕塑）。此名稱也適用于利用光線效果給觀者造成動感幻象的藝術(shù)品。

Mannerism 矯飾主義

矯飾主義為文藝復(fù)興時期風(fēng)格的一種發(fā)展，通常被視為對15世紀至16世紀早期著重和諧、秩序與完美的一種反作用。此風(fēng)格盛行于1520年到1600年間的意大利。其特點為鮮明且近乎耀眼的色彩、復(fù)雜的構(gòu)圖、夸張的形體與戲劇化的動態(tài)。?#30699;飾"一詞源于意大利語maniera,意思是?#39118;格?#65292;具體指優(yōu)雅、均衡、和諧。此詞在若干世紀以來已發(fā)展出許多不同意義，但通常仍與直率地表現(xiàn)過度技巧、手法與富于幻想的藝術(shù)家及其作品有關(guān)。

Minimalism 極少主義

極少主義為20世紀60年代到70年代主要發(fā)展于美國的一股繪畫及雕塑潮流。顧名思義,極少主義藝術(shù)是指削減外在形式直指本質(zhì)：純粹的抽象、客觀、無特征，排除外表裝飾或表現(xiàn)性的姿態(tài)。極少主義繪畫為單色畫，且多經(jīng)由數(shù)學(xué)計算畫出方格或線狀結(jié)構(gòu)，卻能引發(fā)一種莊嚴與存在感。雕塑家運用工業(yè)處理法及材料加鋼、運用塑料甚至管道來制造通常為一系列的幾何形體。這種雕塑沒有引發(fā)幻覺的特性。極少主義可視為對支配整個如年代現(xiàn)代藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義注重情感表現(xiàn)的反撥。

Nabis 納比畫會

為活躍于19世紀80年代的一小群畫家，他們受到保羅?#39640;更以純色作畫的啟發(fā)。此派的手法如成員之一莫里斯?#24503;尼所言：?#19968;幅畫作在作為一匹戰(zhàn)馬、一位裸女或一則軼事之前，本質(zhì)上是一個覆益著色彩的平面。?#23485;闊畫面上的平坦色塊或圖案，即是納比派畫作的特色。除繪畫之外，此團體也對版畫、海報、書籍插圖、織物和戲劇設(shè)計感興趣。

Neo（-Classicism,-Expressionism,-Romanticism）新古典主義、新表現(xiàn)主義、新浪漫主義

詞頭的Neo即?#26032;?#30340;意思，指復(fù)興從前的潮流或理念。例如發(fā)展于18世紀后半葉的新古典主義，其目標便是回歸古典，重現(xiàn)古希臘和古羅馬藝術(shù)中的優(yōu)雅風(fēng)格。在藝術(shù)及建筑上的特色，即是對線條及對稱的喜好，并經(jīng)常借用古代藝術(shù)風(fēng)格。新表現(xiàn)主義則是指20世紀70年代末一些美國及歐洲、尤其是德國的畫家，想重振表現(xiàn)主義的特色。新表現(xiàn)主義的作品傾向于高度個人化，且創(chuàng)作態(tài)度多熱情激烈。新浪漫主義則是指20世紀結(jié)合浪漫主義和超現(xiàn)實主義的一種強烈戲劇化形式。

Op Art 光效應(yīng)繪畫藝術(shù)（視幻藝術(shù)）

一項發(fā)展于20世紀60年代的抽象藝術(shù)運動。op art為optical art的縮寫，意在開發(fā)人類視覺的一項運動。它憑借創(chuàng)造出看似閃爍、顫動的影像，和觀眾大玩視覺游戲。光效應(yīng)藝術(shù)的作品本身雖為靜止的，但其形狀與色彩卻能造成視覺上的動感。

Pittura Metafisica（Metaphysical Painting）形而上學(xué)繪畫

此藝術(shù)運動為1917年由喬治?#24503;?#22522;里科和卡洛?#21345;拉在意大利創(chuàng)立。其特色為扭曲的透視法、不自然的光線及奇異的意象，并經(jīng)常利用人體模型或雕像來取代人體。此派畫家以一種不真實的關(guān)系安排物體，制造出夢境般的魔幻氣氛。在這方面，形而上學(xué)繪畫與超現(xiàn)實主義有很多相同之處，但與之不同的是，形而上學(xué)繪畫著重于嚴謹?shù)臉?gòu)圖及建筑學(xué)理上的價值。

Pop Art 波普藝術(shù)

20世紀50年代出現(xiàn)于英美的一項藝術(shù)運動，其靈感來自消費社會及流行文化的意象。連環(huán)漫畫、廣告和大批量產(chǎn)品都是這一運動的一部分。波普藝本的特色，如其成員之一理查德?#27721;密爾頓所說，是?#30701;暫的、流行的、可消費的、低成本的、大量生產(chǎn)的、年輕的、有創(chuàng)意的、性感的、滑頭的、迷人的以及大商業(yè)的?#12290;這類粗率主題，通常在繪畫方面是以硬邊、類似照片的技巧，在雕塑方面則是對細節(jié)極少關(guān)注來加以強調(diào)。合成照片、組合藝術(shù)和拼貼，在波普藝術(shù)中也十分普遍。

Pre-Raphaelite Brotherhood 拉斐爾前派社

為一群年輕英國藝術(shù)家在1848年所組成的社團。他們對英國繪畫的衰落感到沮喪，試圖重新喚起在文藝復(fù)興極盛時期拉斐爾大師之前的早期意大利藝術(shù)，如桑德羅?#27874;提切利和菲利波?#21033;比作品中的真摯感。拉斐爾前派畫家多描繪文學(xué)、歷史與宗教場景，并經(jīng)常在作品中提出對社會行為和社會關(guān)系的道德評論。此派作品質(zhì)感表現(xiàn)豐富，細節(jié)描寫細膩，顯示出畫家對花、織物裝飾特性的濃厚興趣。

Renaissance 文藝復(fù)興

中世紀的人們生活在對上帝的敬畏中，教會無所不在。此時的藝術(shù)通常描繪天堂與圣徒．極少有描繪現(xiàn)實生話的。然而自14世紀起，人類開始意識到自己在世上的重要性及影響力。這種再生（或?#22797;興?#65289;的意義也反映在藝術(shù)上：人物變得更加逼真，空間更加真實，宗教故事也開始以人的觀點去描述。隨著時間的推移，從初期的喬托、馬薩喬風(fēng)格的作品，到文藝復(fù)興巔峰時期的達?#33452;奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位大師的不朽創(chuàng)作，藝術(shù)家愈來愈容易在畫布、濕壁畫與祭壇畫飾上重建世界的形象。雖然文藝復(fù)興通常與意大利關(guān)系密切，但阿爾卑斯山以北的德國和佛蘭德斯也各自發(fā)生了文藝復(fù)興運動。然而當(dāng)意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家將重心擺在透視法及幻覺空間的創(chuàng)造上時，佛蘭德斯和德國的文藝復(fù)興藝術(shù)家則強調(diào)以精細、寶石般華麗的描繪手法呈現(xiàn)他們的周圍世界。

Rococo 洛可可式

1700年左右發(fā)展于法國的一種輕快、愉悅的裝飾風(fēng)格，并在18世紀期間遍及整個歐洲。?#27931;可可?#19968;詞出自法語rocaille，意思是指用來裝飾噴泉或巖洞的有紋飾的貝殼或天然巖石。以室內(nèi)裝飾風(fēng)格為主的洛可可藝術(shù)，典型的特色為迷人、優(yōu)雅、輕快的氣氛與淡而柔和的色彩。其主題經(jīng)常為貴族或上流人士的輝煌過去及有傷風(fēng)化的愛情故事。

Romanticism 浪漫主義

18世紀晚期至19世紀初期盛行于北歐與美國的一種藝術(shù)運動。浪漫主義所呈現(xiàn)出來的面貌十分多樣化，因此很難以單一的定義來解釋。此派藝術(shù)家撇開理性教條，而重視想像力與個人情感的表達。他們的作品經(jīng)常描寫一些特殊的情感，如恐懼、孤獨、勝利和真摯的愛。浪漫主義正式結(jié)束于19世紀中葉，但這股潮流仍存留在20世紀的表現(xiàn)主義及新表現(xiàn)主義之中。

Surrealism 超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義興起于20世紀20年代的法國。此派主要理論家安德烈?#21187;雷東稱超現(xiàn)實主義的目標在于?#35299;決夢境與現(xiàn)實的既存矛盾?#65292;如此可發(fā)揮的范圍便很廣泛。此派畫家常用攝影般精確的手法，描繪恐怖的、非理性的場景，用日常用品創(chuàng)造出奇特的生物，或開發(fā)能讓潛意識顯現(xiàn)出來的繪畫技法。超現(xiàn)實主義作品雖具象征性，但仍表現(xiàn)出一個從平靜夢境到夢魘狂想無所不包的奇異世界。

Symbolism 象征主義

19世紀末盛行于法國的一種文學(xué)及藝術(shù)運動。象征主義畫家否認現(xiàn)實主義，認為繪畫應(yīng)表現(xiàn)意念與心理狀態(tài)，而不只是簡單描寫可見的世界。他們的風(fēng)格從珠寶般華麗豐盛到蒼白而從容都有，但共同的興趣則在于超脫塵世的表達。象征主義者最偏愛宗教或神話題材，此外像情欲、死亡與罪惡也都是常見的主題。

Vorticism 旋渦主義

1914年由溫德姆.劉易斯在英國成立的一種前衛(wèi)藝術(shù)運動。?#26059;渦主義?#20043;名出自意大利未來派畫家波丘尼的一段評論：?#25152;有有創(chuàng)意的藝術(shù)都是從情感的旋渦中散發(fā)出來。?#21644;未來主義一樣，旋渦主義在繪畫和雕塑上都采用粗糙、棱角分明和高度戲劇化的風(fēng)格，并以捕捉活力與動感為目標。此藝術(shù)運動雖未延續(xù)到第一次世界大戰(zhàn)后，但卻是英國藝術(shù)中第一個朝抽象方面發(fā)展的重要潮流。

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三、工業(yè)建筑遺存的重塑方法？

當(dāng)今，遼寧作為東北的工業(yè)大省，在大力發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)、工業(yè)園區(qū)化、集聚化發(fā)展策略的推動下，原先工業(yè)發(fā)達的城區(qū)中，原有的一批在工業(yè)發(fā)展歷史上具有代表性的企業(yè)普遍面臨轉(zhuǎn)移外遷或結(jié)構(gòu)重組的問題；為了提升城市功能和質(zhì)量，省內(nèi)一些工業(yè)城市都對工業(yè)用地布局進行調(diào)整，于是城市中產(chǎn)生大量的工業(yè)遺存地。工業(yè)遺存景觀重塑，就是對一些工業(yè)建筑舊址及構(gòu)筑物的改造再利用，不但將工業(yè)遺存融入到現(xiàn)代生活之中，傳承了工業(yè)文明的輝煌，而且為城市居民提供優(yōu)質(zhì)的休閑空間。但是，我國的工業(yè)遺存保護并沒有上升到法律層面，城市中大量的工業(yè)遺存被破壞或荒廢掉。本課題借鑒中外工業(yè)遺存景觀重塑的成功經(jīng)驗，結(jié)合我省各工業(yè)城市工業(yè)遺存的具體情況，提出針對單體工業(yè)遺存重塑的理論方法。

1相關(guān)概念

工業(yè)遺存從字面理解就是指與工業(yè)生產(chǎn)活動相關(guān)的、歷史上遺留下來的一切物質(zhì)存在與非物質(zhì)存在的集合。一般認為，在反映城市工業(yè)化歷程、工業(yè)企業(yè)發(fā)展過程、工業(yè)廠房演變歷程方面具有代表性，現(xiàn)狀保存相對完好，具有重要再利用價值的工業(yè)企業(yè)廠房、倉庫、水塔、碼頭等建筑物或構(gòu)筑物均能稱為工業(yè)遺存。工業(yè)遺存按空間規(guī)模劃分為兩類：單體工業(yè)遺存和整體工業(yè)遺存。單體工業(yè)遺存指具有一定歷史、文化、藝術(shù)、技術(shù)等價值的建筑物、設(shè)施、設(shè)備及其零部件。整體工業(yè)遺存指工業(yè)類的歷史地段、工業(yè)區(qū)、工廠等。本文側(cè)重研究工業(yè)遺存中的單體工業(yè)遺存。

2理論借鑒

本文借鑒了吳良鏞先生提出的“有機更新理論”，認為城市發(fā)展如同生物有機體的生長過程，應(yīng)該不斷地去掉舊的、腐敗的部分，生長出新的內(nèi)容，但這種新的組織應(yīng)具有原有結(jié)構(gòu)的特征。將這一理論移植運用到單體工業(yè)遺存的保護和重塑當(dāng)中，在此過程中不僅尊重生態(tài)環(huán)境、運用先進技術(shù)手段，還要結(jié)合歷史人文因素，將美學(xué)和文化的內(nèi)客包含進去，并保留原有的結(jié)構(gòu)或機理特征不變。在重塑過程中，要依據(jù)改造重塑的內(nèi)容與要求，采取適當(dāng)規(guī)模、合適尺度，考慮到目前的改造與將來的目標形成良好的可持續(xù)發(fā)展的關(guān)系?！斑m當(dāng)規(guī)摸，合適尺度”正是工業(yè)遺存重塑的解決之道。

3單體工業(yè)遺存的重塑

3.1功能轉(zhuǎn)換

功能轉(zhuǎn)化這種方法需要徹底改變單體遺存的內(nèi)部使用功能。比如將大空間的舊工業(yè)廠房重塑為劇場、禮堂、博物館、娛樂購物中心、飲食中心等。功能轉(zhuǎn)換的創(chuàng)意是工業(yè)遺存重塑的關(guān)鍵，需要有好的創(chuàng)意，突出的主題，完美的策劃。例如：本溪鋼鐵集團第一鋼鐵廠核心區(qū)域的重塑就屬于舊有工業(yè)遺存的功能轉(zhuǎn)換。本鋼一鐵廠成立于1911年，前身是中日合辦本溪湖煤鐵有限公司制鐵工廠，一鐵廠是本鋼的“鼻祖”，近百年來為本溪的建設(shè)發(fā)展作出過卓越貢獻。然而，由于設(shè)備逐年老化及環(huán)保設(shè)施不能滿足現(xiàn)代工業(yè)的要求，它在生產(chǎn)出舉世聞名的“人參鐵”的同時，也產(chǎn)生了很多污染物，嚴重污染了周圍的環(huán)境。

2008年10月起，該廠進行分步關(guān)停并開始拆除工作。當(dāng)時的主要生產(chǎn)設(shè)備是兩臺380立方米高爐，也就是1號高爐和2號高爐，于是兩座高爐在一鐵廠率先退役停產(chǎn)。曾經(jīng)熱火朝天的生產(chǎn)場景不再，燃燒了近百年的高爐冷卻下來，一鐵廠走入了沉寂。成為漸漸被人們遺忘的工業(yè)遺存地。作為景觀設(shè)計者希望能將這些工業(yè)遺存以一種新的身份、新的姿態(tài)融入到現(xiàn)代生活當(dāng)中。在為人們的生活繼續(xù)提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)的同時，將輝煌的工業(yè)文化傳承下去。1號高爐高聳壯觀，在工業(yè)遺存的重塑中。

將原1號高爐作為工業(yè)紀念碑予以保留、向參觀者展示鋼鐵制造過程；發(fā)電車間空間開闊作為多功能活動中心，舉辦培訓(xùn)、展覽等國際性事件和活動。綜合鼓風(fēng)車間轉(zhuǎn)換為多功能表演廳；鑄造車間作為音樂會、戲劇表演或是放映露天電影的場所;儲藏車間作為煉鐵工藝主題展覽廳。賦予原有的閑置空間以新的使命。功能轉(zhuǎn)換還包括另一種形式，就是側(cè)重于工業(yè)遺存整體或外部某種功能的轉(zhuǎn)換。在這里也可以借鑒北京798藝術(shù)區(qū)的成功的改造經(jīng)驗。798藝術(shù)區(qū)的名字原北京國營電子工業(yè)老廠區(qū)的名稱沿用下來。隨著北京都市化進程和城市面積的擴張，使得原有的工業(yè)外遷，原址上必然興起更適合城市定位和發(fā)展趨勢的、無污染、低能耗、高科技含量的新型產(chǎn)業(yè)。從2001年開始，來自北京周邊和北京以外的藝術(shù)家開始集聚798廠，他們以藝術(shù)家獨有的眼光發(fā)現(xiàn)了此處對從事藝術(shù)工作的獨特優(yōu)勢。

大批藝術(shù)家文化人的入駐，正是這一歷史趨勢的反映。他們充分利用原有廠房的風(fēng)格（德國包豪斯建筑風(fēng)格），稍作裝修和修飾，一變而成為富有特色的藝術(shù)展示和創(chuàng)作空間(圖1、圖2)，在藝術(shù)區(qū)的街道兩側(cè)保留部分架空管線，通過鮮艷的著色或是保留原有的質(zhì)感。將其改造為空中導(dǎo)向系統(tǒng)和景觀構(gòu)筑物。再如，沈陽萬科新榆公館（沈陽第四糧庫舊址），將沈陽第四糧庫遺留下的運輸鐵路融入到景觀設(shè)計當(dāng)中，通過景觀的變化來演繹工業(yè)化的記憶和演變的過程。應(yīng)用功能轉(zhuǎn)換方法的前提是對目標遺存的深入了解，包括外觀、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、內(nèi)部空間，根據(jù)其目標遺存自身特點，充分發(fā)揮設(shè)計者的想象力，尋找可以另作他用的功能。賦予遺存新的使命。

3.2空間重構(gòu)

（1）分割即依據(jù)新的功能需求，采用垂直分層或水平劃分等手法將內(nèi)部大空間改造成若干滿足需要的相對較小的空間。改造設(shè)計可以根據(jù)功能需求采用豎向水平劃分的處理手法，將高大的建筑空間劃分為高度符合使用要求的若干層次的空間，增加層次感。從而提高空間的使用效率。如：本溪一鐵廠儲煤倉內(nèi)部空間的改造，就是利用儲煤倉內(nèi)部較高的空間，在其內(nèi)部設(shè)置若干層不同高度的參觀平臺，倉體內(nèi)和外部增設(shè)樓梯和電梯作為垂直交通，聯(lián)系各參觀平臺。對于占地面積較大、特別是單層工業(yè)廠房的空間改造，適合采用水平劃分的方法。它是在原有主體結(jié)構(gòu)的水平方向增加墻體、隔斷等分隔構(gòu)件，將原本寬敞的空間根據(jù)需要進行靈活劃分，轉(zhuǎn)換為多個小型空間，以滿足新的使用要求。如：本溪一鐵廠篩焦樓的改造，原建筑為單層廠房，占地大，跨數(shù)多。改造設(shè)計將其空間在水平方向上劃分成若干個空間，重塑為一個娛樂空間，劃分的多個空間具有不同的娛樂主題。

（2）整合即是將若干相對獨立的建筑物采用打通、加連廊以及加封頂?shù)确绞?，連接為更大的相互可流通的連續(xù)空間。打通指將建筑連接部打通，將連接兩棟緊鄰建筑物的通墻處打開通道形成可相互流通的空間。若建筑為框架結(jié)構(gòu)，還可將非結(jié)構(gòu)性通墻拆除。從而使空間連為一體。擴大使用面積。加連廊是指在相鄰建筑物之間采取加連廊或天橋的方式，使相鄰建筑內(nèi)能夠相互貫通。連廊可為單層，也可為多層。可為開敞式，也可為封閉式。連廊數(shù)量可根據(jù)實際需要增設(shè)。加封頂?shù)姆椒ㄊ侵笇⒕嚯x適當(dāng)?shù)南噜徑ㄖ镌卩徑缑娴捻敳考咏ǚ忭?。這樣一來，使原來相互分離的若干單體建筑聯(lián)結(jié)成為一個整體，將室外空間納入室內(nèi)，產(chǎn)生了極具趣味性的高大開敞的共享空間。設(shè)計中，后加的頂部與界面建議采用輕質(zhì)結(jié)構(gòu)如鋼柱、鋼屋架。材料的的選擇上也以透明材料如玻璃、透明有機材料等為首選，一方面可減輕新建部分的重量，另一方面，內(nèi)外交界概念變得不那么明顯。既增加了空間的虛實變化，又使建筑更加親切宜人。

3.2.3“加減法”這種方法指在原有建筑結(jié)構(gòu)或與原有建筑密切相關(guān)的空間范圍內(nèi)，對原有建筑功能的補充而新建的部分?；蚴菫榱诵纬筛叽箝_敞空間對建筑局部進行拆減，從而形成適應(yīng)新的功能需求的新空間，這就是所謂的“加減法”。在使用“加法”中，不僅要考慮擴建部分自身的功能和使用要求，還須處理好其與原建筑的內(nèi)外空間形態(tài)的聯(lián)系與過渡，使之成為一個整體。具體包括垂直加建與水平擴建。垂直加建就是在原建筑頂部垂直加層擴建，或加整層或加局部，這種擴建方式將改變原建筑的輪廓線，影響建筑形式。水平擴建就是鄰近或緊靠原有建筑建造新建筑空間或建筑構(gòu)筑物，并將新老建筑結(jié)為一體。應(yīng)當(dāng)注意的是合理布局優(yōu)化新老建筑之間的功能與空間聯(lián)系，以及避免建造新建筑時對原建筑結(jié)構(gòu)的不良影響，千萬不能顧此失彼，因建造新建筑而對歷史建筑造成毀壞，同時還應(yīng)注意建筑風(fēng)格的對比與協(xié)調(diào)問題。如：本溪一鐵廠變電所正面中心建筑之上新增了一個2層高的玻璃塔樓，與原有的磚砌建筑在材質(zhì)、色彩上形成鮮明的對比。

增加了使用面積的同時，又為原有建筑增添了生機，賦予原有建筑新的生命。又如一鐵廠鼓風(fēng)爐的設(shè)計便采用水平擴建的方式，為了更好地滿足多功能使用要求，在鼓風(fēng)爐的西向水平擴建了一棟造型建筑，并對整體進行了亮化照明設(shè)計，這樣做不僅完善了功能要求，而且用絢麗多彩的夜色景觀增加了這一地塊在活力。至于“減法”主要體現(xiàn)在如拆一些樓板，讓空間形成一些不規(guī)則的透光天井。拆除一些墻體，增大局部空間的面積。去除建筑物或構(gòu)筑物的某個局部。所有的拆除行為都是在保證結(jié)構(gòu)不會受到重大損傷的前提下才可行。而且拆除后還應(yīng)對結(jié)構(gòu)部分進行必要的加固，建筑物局部拆減不應(yīng)影響到其整體結(jié)構(gòu)的牢固性，增加安全隱患。尤其是對于梁、柱等的承重部分更應(yīng)慎重。

3.2.4“包裝”在這里借用了廣告專業(yè)的“包裝設(shè)計”的概念，用來比喻景觀重塑中對原有建筑的外立面進行改造。并不改變原有建筑結(jié)構(gòu)及建筑功能。達利(中國)有限公司的兩棟舊廠房外觀改造主要采用了包裝手法。為改變廠房建筑給人的刻板沉重印象，設(shè)計師首先以淺灰色涂料重新粉刷了老廠房外墻，再在廠房外包裹了一層“絲質(zhì)”的表皮。“絲質(zhì)”的表皮是用鋁條編織的，通過透光度計算，鋁條被打亂重組，形成的網(wǎng)狀外衣可調(diào)節(jié)光線，鏤空的表皮消解了老廠房沉重的體量感。還有一種比較簡潔的方法，就是單純通過涂鴉粉飾建筑外墻面以美化建筑，如北京798藝術(shù)區(qū)很多原有的紅磚廠房就是通過涂鴉這種方法進行建筑美化。夸張動感的文字及圖像的表達與質(zhì)樸的紅磚墻形成鮮明的對比。

3.3材料重組

材料重組的對象主要是工業(yè)遺存中的建筑構(gòu)件、砌筑材料、工業(yè)廢料、工業(yè)報廢設(shè)備，重組的手法主要是原態(tài)呈現(xiàn)、初步加工、深度打造，通過這三種方法使其材料之間形成不同程度的重組，以形成新的景觀小品兆時度年個及景觀材料，其中包括城市雕塑、建筑立面裝飾材料、城市家具、地面鋪裝材料及建筑砌筑材料。三種方法區(qū)別在于重組程度與應(yīng)用技術(shù)上有所差異。原態(tài)呈現(xiàn)是指在不引入新型材料的前提下，實現(xiàn)舊有材料的重組，體現(xiàn)舊有材料的特質(zhì)。初步加工是在原有遺存材料中植入現(xiàn)代的、新型的材料或技術(shù)，使其具有全新的特性，深度打造是在初步加工的基礎(chǔ)上再進一步強化設(shè)計創(chuàng)意與材料技術(shù)的結(jié)合。

3.3.1原態(tài)呈現(xiàn)在材料重組過程中，地面鋪裝及建筑砌體會經(jīng)常采納原態(tài)呈現(xiàn)方式。首先，可用于地面鋪裝的材料比較廣泛，滿足防滑、耐用、施工簡便等要求的材料都可用于地面的鋪裝。根據(jù)工業(yè)廢料表面肌理和質(zhì)地以及同類廢料的組合關(guān)系，可以將其再利用為鋪裝材料提升景觀的工業(yè)文化氣氛，增加設(shè)計的歷史文化內(nèi)涵。杜伊斯堡公園中的金屬廣場的地鋪做法，是將47塊廠區(qū)遺留下的大型方鋼板按正方網(wǎng)格組合起來，給人以強烈的視覺沖擊。

還可利用廢棄枕木重組為新型圖案進行鋪裝，如沈陽建筑大學(xué)的入口廣場就采用舊枕木和東北大馬路的條石來鋪設(shè)地面的做法，不但別具匠心，還進一步豐富了校園文化。再者，工業(yè)遺存材料也可作為砌筑材料來重塑環(huán)境，類似的做法在國內(nèi)的許多案例中都有體現(xiàn)，如上海濱江創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，登琨艷建筑設(shè)計工作室場地景觀的打造，是用舊建筑的瓦片砌的籬笆，以及花格窗和舊建筑砌塊等制作的景觀構(gòu)架，舊建筑材料拼砌的景墻和柱子等。

3.3.2初步加工在遺存材料重組過程中，初步加工方式應(yīng)用在建筑立面的裝飾上。如一些建筑立面強調(diào)細節(jié)裝飾，針對建筑的不同功能和特點來處理建筑的細部。突出展現(xiàn)舊工業(yè)建筑的遺留基因，從環(huán)境和人的角度出發(fā)，把建筑立面當(dāng)做藝術(shù)品，精雕細琢，反復(fù)推敲，挖掘原有建筑工業(yè)時代的特征、重新構(gòu)建新的細部等，增加設(shè)計的趣味性。在沈陽鑄造博物館的設(shè)計當(dāng)中，將大量的工業(yè)遺存加工產(chǎn)品，如齒輪、閥門等附著在建筑立面上，使之成為立面上構(gòu)圖的要素，這種做法使建筑具有極其獨特的個性和韻味，時代感和工業(yè)美感被充分地表現(xiàn)出來。而798藝術(shù)區(qū)里面的一些墻面則刻意保留原有的管道閥門，形成了非常有工業(yè)味道的景觀墻(見圖6)。還有一些墻面的處理是在不改變原有材質(zhì)的基礎(chǔ)上進行一些有規(guī)律的變化。如在原有紅磚墻上用同樣的材質(zhì)做有規(guī)律的凸起見圖7。

3.3.3深度打造由于藝術(shù)上、技術(shù)上更高的要求，工業(yè)遺存材料重組過程中需要進行深度打造，以工業(yè)雕塑為代表。城市雕塑材料種類多樣，主要來源包括人工材料和天然材料。其中人工材料有一部分可利用工業(yè)遺存中的廢棄建、構(gòu)筑物的框架及構(gòu)件或者工業(yè)機器或零部件。城市雕塑按數(shù)量分為單體雕塑和群體雕塑，通常來說單體雕塑的體量較大，主要設(shè)置于廣場或綠地中心，有一定的標志作用；群體雕塑通常體量較小，一般群體設(shè)置時突出共同的主題。在這里介紹三種雕塑材料重組的方法：一是利用建、構(gòu)筑物框架及構(gòu)件創(chuàng)作的雕塑。當(dāng)舊工業(yè)建筑、構(gòu)筑物原來的功能消失之后，其形象也隨之衰落損毀，有的僅保留下來工業(yè)建構(gòu)或構(gòu)造上的一部分。如岐江公園保留的船塢框架，陜西鋼廠廠房承重梁改造為環(huán)境雕塑。

二是利用舊設(shè)備材料重組的雕塑，很多舊設(shè)備造型奇特或本身就具有雕塑感，還有的設(shè)備經(jīng)受歲月的洗禮表面銹蝕、充滿滄桑感，這些舊設(shè)備即使不加修飾也可以作為一件公共藝術(shù)品。當(dāng)然，如果對這些舊設(shè)備添加一些新型材料或是賦予一些色彩來突出它的藝術(shù)價值，則更是錦上添花。如沈陽鐵西廣場上的一組雕塑就是以廢棄老機床為主體(見圖8)，為增加其藝術(shù)效果，機床上附加了一部分呈鮮紅色的鏤空板材，與前面的老機床形成鮮明的對比，紅的更深的更有沉淀感。三是舊設(shè)備及設(shè)施的零部件重組的雕塑，當(dāng)老化機械設(shè)備及設(shè)施本身已無使用價值時，可通過拆解利用其部分零部件加工創(chuàng)作新的雕塑小品或者有使用價值的裝飾品。來自不同設(shè)備上的零件混搭組合后，往往會產(chǎn)生出奇的藝術(shù)效果。如遼寧遺存與技術(shù)創(chuàng)意工作室創(chuàng)作的裝飾鐘表，就是用鞍鋼的廢舊機器零件進行藝術(shù)加工重組而成。

4結(jié)論

工業(yè)遺存中單體景觀遺存的景觀重塑，是要充分挖掘工業(yè)遺存的特質(zhì)，運用科學(xué)和藝術(shù)的方法，在各種藝術(shù)形式中借鑒靈感，結(jié)合新的技術(shù)手段，開展景觀再生設(shè)計，賦予工業(yè)遺存第二次生命，充分挖掘人類對于非物質(zhì)文化形態(tài)、場所精神、可持續(xù)的生態(tài)觀以及美好環(huán)境的向往與需求。使其提升為可供人們欣賞的景觀點或休閑的場所，提高城市原工業(yè)用地的環(huán)境質(zhì)量。綜上所述，借鑒景觀學(xué)及環(huán)境藝術(shù)的相關(guān)理論知識，借鑒國內(nèi)外各方面的研究成果，能夠找出我省研究工業(yè)遺存景觀重塑中的設(shè)計方法，為遼寧省工業(yè)遺存景觀設(shè)計的發(fā)展提供理論研究的基礎(chǔ)和設(shè)計思路。

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四、美術(shù)鑒賞-立體派系（急）

從20世紀30年代末開始，在歐洲、北美、日本一些國家的庭園和景觀設(shè)計領(lǐng)域已開始了持續(xù)不斷地相互交流和融會貫通。在這些地區(qū)，景觀設(shè)計反映出其受到20世紀藝術(shù)流派——從立體派到極簡主義，和建筑——從鮑豪斯(Bauhaus)到紐約第五大道(NewYorkFive)的影響。在這個文化范圍里，3位20世紀著名的藝術(shù)家和設(shè)計師在推動當(dāng)代景觀藝術(shù)的發(fā)展上，產(chǎn)生了巨大的作用。他們是巴西畫家羅伯托·伯利·馬克斯(Roberto Burle Marx)，日裔美籍雕塑家野口勇(Isamu Noguchi)和墨西哥建筑師路易斯·巴拉岡(Luis Barragd n)。這些大師們不需要景觀建筑學(xué)的專業(yè)等級頭銜，而科班出身的景觀建筑師們卻受到這些大師們的影響。托馬斯·丘奇(Thomas Church)、丹尼爾·厄本·基利、加勒特·艾克波(Garrett Eckbo)、詹姆斯·羅斯James Rose)和伊恩·麥克哈格(Ian McHarg)都是20世紀50年代以后出現(xiàn)的著名景觀建筑師。這些不同的風(fēng)格聯(lián)合在一起，產(chǎn)生了綜合效應(yīng)，使景觀建筑師能從這些形式復(fù)雜多樣的風(fēng)格中獲取創(chuàng)造靈感。

設(shè)計師們可從諸如當(dāng)代建筑、藝術(shù)、電影等一切領(lǐng)域中獲取靈感。雖然20世紀末的景觀設(shè)計形式多樣，但也有其共同的特征。首先是空間特性，當(dāng)代景觀建筑師們從現(xiàn)代派藝術(shù)和建筑中汲取靈感去構(gòu)思三維空間，再把雕刻方法加以具體運用。現(xiàn)代庭園不再沿襲傳統(tǒng)的單軸設(shè)計方法，立體派藝術(shù)家多軸、對角線、不對稱的空間理念已被景觀建筑師們加以利用。其次，抽象派藝術(shù)同樣對景觀設(shè)計起著重要作用，曲線和生物形態(tài)主義的形式在庭園設(shè)計中得以運用。最后，通過對比的方法從國際建筑風(fēng)格中借鑒幾何結(jié)構(gòu)和直線圖形，并把它們在當(dāng)代庭園設(shè)計中加以運用。然而，傳統(tǒng)的空間模式并沒有被全盤否定。例如西方文明中最經(jīng)典的庭園設(shè)計模式——伊斯蘭式設(shè)計可與20世紀極簡式建筑結(jié)合，使住宅與庭園融為一體?？偟膩碚f，多樣性是當(dāng)代設(shè)計的顯著特點。下面我們將舉例說明在20世紀末對庭園景觀設(shè)計產(chǎn)生影響的主要因素。

1、 抽象藝術(shù)

它對20世紀所有藝術(shù)形式都產(chǎn)生了深遠的影響。從20世紀50年代開始，一些早期景觀建筑物已在創(chuàng)作手法上有所變化。結(jié)構(gòu)主義大師馬勒維奇(Malevich)和羅德琴科(Rodch-enko)鑄造了抽象的幾何結(jié)構(gòu)和硬邊結(jié)構(gòu)；迪澳.凡.茲泊格(Theo van Doesberg)和約瑟夫 .阿爾伯斯(Josef Albers)實現(xiàn)了具體藝術(shù)；漢斯.阿爾皮(Hans Arp)和簡．米洛(JoanMir6)則運用了抽象的松散結(jié)構(gòu)，即生物形態(tài)。

2、 概念藝術(shù)

這個詞在20世紀60年代由藝術(shù)家蘇·勒維特(Sol Lewitt)使用，它指出藝術(shù)作品的概念比其表現(xiàn)形式更為重要。其根源可以追溯到馬塞爾·迪尚(Marcel Duchamp)，20世紀極具影響的藝術(shù)家之一，其余兩個是伊夫斯·克萊恩(Yves Klein)和皮埃爾·曼佐尼(PieroManzoni)。電視藝術(shù)和行為藝術(shù)是其附屬品。在景觀建筑中，最具靈感的概念藝術(shù)是大地藝術(shù)或泥土藝術(shù)。

3、立體主義

這一重要的現(xiàn)代藝術(shù)運動得名于法國畫家馬蒂斯，當(dāng)時一位法國藝術(shù)評論家聽說馬蒂斯譏諷布拉克(Braque)的作品僅僅是一些“小方塊”。畢加索和布拉克是最早的立體派藝術(shù)家，他們改變了自文藝復(fù)興時期以來的主要繪畫方法——透視法。在景觀建筑中，立體主義表現(xiàn)為抽象概念和聯(lián)合視點的產(chǎn)生。這一藝術(shù)手法首先在20世紀20年代由幾個法國設(shè)計師——羅特.馬利特一斯蒂文斯(Robert Mallet-Stevens)、安德列(Andre)、保羅.薇拉(PaulVera)和加布里埃爾.圭弗萊基安(GabrielGuevrekian)用在庭園景觀設(shè)計中。從20世紀50年代開始，一些美國景觀建筑師如加勒特.?？瞬ā⒄材匪?羅斯和托馬斯.丘奇，也都受到立體主義的影響。

4、達達主義

托弗耳.德萊尼和瑪莎.施瓦茨是兩位經(jīng)常談到達達主義對其作品產(chǎn)生影響的美國景觀建筑師。刺激和荒謬是達達主義的特征。馬塞爾.迪尚可能會贊賞德萊尼的德沃斯(Divorce) 庭園和施瓦茨的巴格爾(Bagel)庭園。

5、生態(tài)意識

早在20世紀前l(fā) 0年，詹斯.詹森(JensJensen)就從景觀設(shè)計角度表現(xiàn)了他對環(huán)境問題的關(guān)注，其后，許多著名的思想家和景觀建筑師也加入到生態(tài)問題的討論中。在20世紀60年代初期，伊恩.麥克哈格領(lǐng)導(dǎo)著這個領(lǐng)域。從20世紀70年代開始，由美國的理查德．奧伊默(Richard Oehme)和詹姆斯.凡.斯威登(Jamesvan Sweden)，荷蘭的托恩.特爾-林登(Tonter Linden)和皮特.奧多爾夫(Piet Oudoff)和漢克.格里森(Hank Geritsen)領(lǐng)導(dǎo)這個領(lǐng)域，他們都為生態(tài)環(huán)境作出了杰出貢獻。不同高度的植物表現(xiàn)出自然的風(fēng)格，葉子的形狀和紋理造成了景觀的差異。關(guān)于植物的一些問題需要強調(diào)，在深秋和冬季，植物美麗的一面會失去，草地維護費會是一筆不小的開支。

6、節(jié)約能源

將節(jié)約能源、資源的可持續(xù)利用意識連同生態(tài)保護意識一起融人庭園景觀設(shè)計中是專業(yè)設(shè)計師們的一種嘗試。重構(gòu)的石子用來鋪路。供戶外用的復(fù)合板代替了天然木材；為了保存白白流掉的水而修建的水池也用在景觀中；水的循環(huán)使用是為了防止水資源的浪費；太陽能水泵為室外低壓／高強度照明體系發(fā)電

7、高科技

我們生活的方方面面因為傳真和電子郵件的影響正日新月異，數(shù)字技術(shù)無孔不入、大行其道。光纖照明、人造霧、視頻技術(shù)正在成為庭園設(shè)計不可或缺的部分，它們也是庭園景觀設(shè)計變革的重要組成部分。20世紀末高、新、尖科學(xué)技術(shù)的不斷涌現(xiàn)，使得大批新型材料應(yīng)運而生。從20世紀80年代開始，塑料制品、合成金屬、玻璃纖維、光纖照明設(shè)備和人工草坪開始在設(shè)計公共景觀時使用。現(xiàn)在這些高科技合成材料在私家庭園中也同樣可以看到。自從CAD，即計算機輔助設(shè)計軟件出現(xiàn)后，景觀建筑和設(shè)計開始得益于新科技。CAD對設(shè)計大型項目十分有利，設(shè)計師可方便獲取歷史庭園和其他類型庭園的資料，同時也向場所生成式庭園設(shè)計師展開了一個廣闊的創(chuàng)作空間。

光纖

自20世紀80年代開始，光纖就用于庭園照明。這種材料的研制最初是為電信和醫(yī)學(xué)服務(wù)的。低壓、高強度、透明或不透明的光纖照明設(shè)備適應(yīng)性極強，可以安裝在不同型號的纜線上，使庭園中的任何一處都能被照亮。

人造霧

這是過去20年中被庭園景觀建筑師們運用的又一先進的科技手段。它是在高壓條件下將水分子原子化而形成的。這一具神奇作用的產(chǎn)品不斷使景觀元素和邊界變得模糊不清，將一個超現(xiàn)實的世界引入設(shè)計中。人造霧因其獨特的冷卻性質(zhì)，可以在酷熱季節(jié)用在庭園中。

8、綠色建筑

在屋頂栽種植物的技術(shù)，丹麥、德國、墨西哥等地在草坪底下建筑住宅，太陽能水泵在小水池的運用，用干草做住宅等，所有這些都屬于綠色建筑范疇。在建筑設(shè)計中引入植物的手法是美國、法國景觀建筑師的創(chuàng)新，詹姆斯.瓦臣斯(James Wines)和愛德華.弗朗科伊斯(Edouard Francois)走在這個領(lǐng)域的最前端。

9、大地藝術(shù)

大地藝術(shù)或泥土藝術(shù)對景觀建筑師和設(shè)計師們產(chǎn)生了巨大的影響。誕生于20世紀60年代的早期大地藝術(shù)作品由一些在繪畫和雕塑上擺脫了抽象派藝術(shù)思想影響的藝術(shù)家完成。他們抵制畫廊、博物館、評論家夸大的廣告，但他們具備環(huán)保意識。他們帶著這種觀點到美國西部廣闊無垠的沙漠和荒地進行創(chuàng)造。在那里，大地藝術(shù)家們創(chuàng)造出巨型的泥土雕塑，那些土墩和石頭結(jié)構(gòu)容易讓人聯(lián)想到老祖宗們的墓地。

10、極簡主義

極簡主義是最早的摩登藝術(shù)，美國的唐納德．賈德(Donald Judd)，索爾.萊維特(Sol Lewitt)、阿格尼絲.馬丁(Agnes Martin)、羅伯特．莫里斯(Robert Morris)、理查德.賽那(Richard Serra)和戴維.斯密斯(David Smith)是這一風(fēng)格的領(lǐng)頭人。極簡結(jié)構(gòu)、線條和同樣抽象的幾何圖形不斷地出現(xiàn)在20世紀末的景觀建筑師們，特別是彼得.沃克(Peter Walker)的庭園作品中。

11、后現(xiàn)代主義

這一概念最早出現(xiàn)在1949年由約瑟夫.赫德納特(Joseph Hudnut)撰寫的(《人類建筑和精神》一書中，在20世紀60年代末期經(jīng)由查爾斯.詹克斯(Charles Jencks)推廣，最后能成為一種建筑風(fēng)格則得益于菲利普.約翰遜(Philip Johnson)，邁克爾.格雷夫斯(Michael Graves)和羅伯特.文圖里(Robert Venturi)等人。后現(xiàn)代主義是多種文化理念和現(xiàn)象的高度集合。因為現(xiàn)代主義和工業(yè)化社會間存在聯(lián)系，所以，后現(xiàn)代主義和當(dāng)代高科技社會也有關(guān)聯(lián)。后現(xiàn)代主義是針對現(xiàn)代主義節(jié)省、極簡風(fēng)格的一種反應(yīng)。它是多種文化的混合物，沒有明確的概念。在喬治.哈格里夫斯、阿德里安.古茲(Adriaan Geuze)、凱瑟琳.古斯塔夫森和德維涅(Desvigne)以及道爾諾基(Dalnoky)等人的作品中都含有后現(xiàn)代主義元素。

12、包豪斯

20世紀初建于德國德紹(DesSau)的這所著名的藝術(shù)建筑學(xué)校，堪稱現(xiàn)代主義的發(fā)源地。自20世紀30年代納粹黨關(guān)閉這所學(xué)校后，大批藝術(shù)家、建筑師和教師紛紛逃往美國，他們中包括瓦特.格羅皮厄斯(Walter Gropius)。格羅皮厄斯是哈佛大學(xué)建筑學(xué)科的帶頭人。他的教學(xué)科研成果為美國二戰(zhàn)后景觀建筑學(xué)的發(fā)展作出了重大貢獻。

13、藝術(shù)家和設(shè)計師

羅伯托·伯利·馬克斯

又一個對20世紀景觀建筑產(chǎn)生重要影響的人物。他是畫家出身，他將藝術(shù)的眼光投向自己的祖國——巴西。他的建筑特點是：用巴西木材制成大規(guī)模自由流動的能體現(xiàn)生物形態(tài)的堆積物，這些堆積物被當(dāng)作精致的地被。他討厭“風(fēng)格”這個詞，他將自己的作品視作藝術(shù)與自然的結(jié)合。

路易斯·巴拉岡

墨西哥現(xiàn)代主義建筑師，對當(dāng)代結(jié)構(gòu)設(shè)計有重大影響。他設(shè)計的方形、長方形平面圍墻結(jié)構(gòu)是從西班牙、摩洛哥穆斯林的傳統(tǒng)建筑勒.柯布西耶式建筑、國際化風(fēng)格、地中海和墨西哥民居中汲取創(chuàng)作靈感的。通過運用簡單的水渠、人工瀑布襯托這極簡派風(fēng)格的圍墻．巴拉岡更發(fā)展了別致、簡樸式風(fēng)格，并不斷影響著全世界的景觀建筑師和設(shè)計師。

野口勇

野口勇是自20世紀80年代以來在庭臥景觀設(shè)計領(lǐng)域產(chǎn)生過重大影響的著名日裔美籍雕塑家。他的標志性的景觀設(shè)計包括有紀念館、游樂園和橋梁。石頭、水和植物的運用在他的杰作中隨處可見，例如紐約市曼哈頓銀行、泊納克珍藏本圖書館和手稿圖書館、耶魯大學(xué)、位干加利福尼亞州科斯塔.梅薩(Costa Mesa)的加利福尼亞劇場等。

勒·柯布西耶

密斯.范.德.羅(Mies van der Rohe)和勒.柯布西耶都是20世紀最具影響力的白色直線形國際式建筑風(fēng)格的積極倡導(dǎo)者。后者夢幻般的手法并沒有忽視社會的最底層。在他的影響下，筆直聳立的平民區(qū)在二戰(zhàn)后遍布全世界，現(xiàn)在這種風(fēng)格的建筑大部分已經(jīng)被推倒。法國東部的郎像(Ronchamp)圣母教堂、巴黎西區(qū)的薩沃耶(Savoye)別墅等這些建在美麗如畫的鄉(xiāng)村景色中的建筑物，是僅存的幾個能代表他創(chuàng)造風(fēng)格的作品，并鞏固了他在20世紀建筑史中的地位。

阿爾瓦·阿爾托

阿爾瓦.阿爾托(Alvar Aalto)是芬蘭偉大的設(shè)計師、建筑師和藝術(shù)家，現(xiàn)代派運動中重要的建筑師之一，對庭園景觀設(shè)計作出了重大貢獻。他把住宅與庭園結(jié)合在一起的手法，及其設(shè)計作品所體現(xiàn)出的生物形態(tài)結(jié)構(gòu)給托馬斯教堂的設(shè)計以靈感。

以上就是小編對于包豪斯風(fēng)格景觀設(shè)計問題和相關(guān)問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信：1454722008

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